приводит к тому, что многие наши пьесы — это не драмы, в подлинном смысле, а, так сказать, «рассказы в лицах», инсценировки различных (подчас интереснейших) жизненных случаев. Но «рассказ в лицах» без «ведущего», рассказ, в котором остались одни диалоги, не приобретает образной силы драмы и вместе с тем теряет специфический образный строй эпоса. Сняты авторские характеристики героев «рассказа» — персонажи драмы начинают бесконечно аттестовать сами себя и своих близких (ведь надо обрисовать перед читателем характер образа). Речь героев в «рассказе», сочетавшаяся с рядом других авторских характеристик, в драме стала единственным средством раскрыть образ. И вот язык героев драмы делается нелепо-искусственным, чрезмерно характерным, они говорят, по выражению Ф. Достоевского, одними «эссенциями» (так говорят, например, герои пьесы А. Софронова «Сердце не прощает»). Идея, смысл произведения в рассказе выражался бы органично — в эпизодах, в отступлениях, во внутренних монологах героев, в описательных деталях. Но все это удалено, и персонажи «рассказа в лицах» по необходимости становятся страшными резонерами, они щедро, как никогда в жизни, объявляют о своих убеждениях и чувствах, несколько раз упорно формулируют идейный смысл пьесы. Обо всем этом нужно постоянно напоминать сейчас, так как пьесы, пронизанные публицистикой и политикой, нам крайне нужны, и всякий драматургический урон, любой просчет тут бывает особенно огорчителен: пропаганда идей коммунизма в этих пьесах еще не становится пропагандой средствами искусства. Это отчетливо видно на последней пьесе такого общественно-темпераментного и талантливого драматурга, как Александр Корнейчук. Пьеса «Крылья» стала одним из важных событий в литературно-театральной жизни последних лет. Как всегда бывает с произведениями этого автора, его пьеса стала также и общественным событием. Содержание «Крыльев» действительно столь близко к самым насущным и остро беспокоящим современников вопросам политики, хозяйства, партийной жизни, в этой пьесе литература настолько сливается с, так сказать, внелитературными факторами действительности, наконец в «Крыльях» читатель нашел такие примеры агитационно-резкой и убедительной самокритики, что рассматривать эту вещь просто в ряду прочих «пьес сезона» невозможно. Это, конечно, есть значительное по теме и замыслу, по своей публицистике, очень центральное произведение. Но, прекрасно видя все эти блестящие «задатки» пьесы А. Корнейчука и считая, что она могла бы стать образцом политической драмы нашего времени, я не могу не отметить в ней ряда глубочайших провалов со стороны… трудно сказать, с какой стороны… Это и не «мастерство» только, потому что речь пойдет о некоторых гранях содержания пьесы и нравственного от нее впечатления; но это также и «мастерство», явные художественные просчеты по части драматургии и реализма, странные у столь опытного и одаренного мастера. Никто из писавших о «Крыльях» до сих пор не обошел упоминанием недостатков пьесы. Но никто в полный голос и не назвал их. Как будто этому драматургу выдана на все времена некая индульгенция в защиту от критики! На мой взгляд, это, вероятно, не только удручающе для совести талантливого художника, но и подает дурной пример всей нашей драматургии. Ведь и не зоркий глаз обнаружит, что идейно-художественные качества «Крыльев» не соответствуют смыслу и значению тех вопросов, которые эта пьеса пытается осветить перед народом. Даже трудно порой разобраться, где в пьесе «Крылья» мы имеем дело с простой художественной слабостью и где начинается человеческая нечуткость, неспособность схватиться за голову при виде того, какие странные вещи порою выходят из-под пера… Не буду останавливаться здесь на таких эпизодах, как вторая картина третьего действия, где Бетховен и Чайковский обрамляют надрывный разговор Анны и Ромодана об аресте Анны, — разговор, в котором делается попытка в мелодраматических выражениях рассказать о вещах, требующих иного, строгого склада. В этой и во многих других сценах все страшно ненатурально. Как будто автор и не представляет себе естественной позы человека, правды чувства, скромности и такта в слове. Что это — недостаток художественного мастерства? Надо взглянуть, как в целом строит драматург свое произведение, есть ли здесь жизненная основа конфликта, драма, борьба характеров, напряженность и страсть, есть ли положительный и обаятельный пример в образе героя. Две линии в руководстве строительством коммунизма: одна — направленная на практическое улучшение дел в стране, чуткая, открытая народу, и другая — бюрократически-вельможная, чуждая массам, заботящаяся лишь о внешней помпезности; два человека — Ромодан и Дремлюга, народ, честные труженики, тяготеющие к первому, и кучка присных вокруг второго — таковы силы, противоборствующие в драме А. Корнейчука. Но сумел ли драматург глубоко и правдиво отразить эту реальную расстановку сил нового и старого, их борьбу в наши исторические времена? В реальной действительности наступление нового всегда полно риска, драматических провалов, всегда проходит в напряжении борьбы, полной самых неожиданных, почти всегда исторически своеобразных перипетий. Историческая драма развивается от неизвестного к известному, от первых вылазок — через подлинную борьбу — к победному результату. Пьеса же А. Корнейчука, повествующая о важнейших исторических переменах в нашей жизни, начинается… с результата. Вопросы, которые являются в пьесе предметом раздоров и пафосных деклараций, фактически решены до начала действия, решения эти полны разума и силы, и Ромодан поневоле выступает в пьесе лишь как лицо особо полномочное, призванное очистить «авгиеву конюшню», устроенную Дремлюгой. Ромодану поистине предопределено занимать такое место в пьесе, и сама пьеса, таким образом, рисует не действительное сложное историческое продвижение нашего общества, а мнимое, парадное, уже, так сказать, по готовым рецептам и означенным дорожкам. Вот что такое иллюстративность пьесы. Ромодан появляется в пьесе фактически тогда, когда уже все решено и в отношении колхозов (уже во втором действии он говорит Варваре о «больших переменах» в колхозной жизни, о «новых законах»), и в отношении политики таких людей, как Дремлюга. Ведь мы-то знаем, что не сам он, Ромодан, от своего лица произносит филиппики против людей, прятавшихся за общие цифры, против тех, кто довел колхозников до пятака за трудодень и т. д. Более того, Ромодан входит в пьесу именно как вестник «больших перемен в колхозной жизни». Он со своими прогрессивными идеями с самого начала поставлен в такое положение, что ему остается только произносить перед колхозниками пламенные речи, принимать людей, давать указания, разоблачать жульничество и бюрократизм. То есть вся пьеса А. Корнейчука с самого начала построена как следствие, эпилог каких-то значительных драматических событий, сдвигов в обществе, случившихся до начала действия пьесы, до того, как стали возможны эпизоды, составляющие ее содержание. О каком конфликте может быть речь, когда все прочно и бесповоротно решено для Ромодана, Дремлюги, Анны, Варвары и Самосада?.. И удивительно: как только в пьесе чуть-чуть появится возможность «стычки», борьбы, а не иллюстративного противопоставления двух точек зрения, автор прибегает к могучему, но неэстетическому средству решения противоречий, которое еще раз обосновывает непогрешимость Ромодана, невозможность видеть его действующим лицом, а также полное бездействие других персонажей. Вот конец первого действия. Идет заседание в обкоме. Завязывается спор между Дремлюгой и Ромоданом. Дремлюга грубо отстаивает свою убогую линию в руководстве. Ромодан предупреждает о партийной ответственности. Но и этот довод встречается с наглой самоуверенностью: «Не пугайте, нас знают не первый год». Возникает какое-то напряжение. Две силы стоят друг против друга. На одной стороне — уверенность в необходимости «ловчить», в важности «твердой руки», сила бюрократизма. На другой — народное мнение, подлинная партийная правда. Из этого могла бы выйти пьеса с большим политическим содержанием. Но едва лишь чуть-чуть «набухло» в пьесе какое-то драматическое противоречие, родилось какое-то «поле конфликта», как в кабинете Ромодана раздается телефонный звонок. «Ромодан подошел, снял трубку. «Слушаю. Киев? Кто? ЦК (это сказано явно для присутствующих в кабинете! — М. Щ. )… Слушаю.
