читаемое, ослабляющих «силу слов» и необходимую в драме правду искусства. Во-первых, это своеобразный натурализм сценической речи, заключающийся в том, что речь героев бывает совершенно невыразительна, случайна, записана как бы стенографически, она не связана ни с действием, ни с психологией действия и в лучшем случае содержит необходимую в пьесе информацию — такие «диалоги» можно убирать и вставлять без ощутимой потери для пьесы. И, во-вторых, так называемое «заострение» речевой характеристики, при котором персонаж начинает объясняться с помощью «эссенций»: в его речи характерные для определенного типического круга «словечки», жаргонизмы, интонации сконцентрированы в такой невозможной степени, что уж он «словечка в простоте не скажет», в каждом слове виден «тип». Это производит нехудожественное впечатление. Выше уже было упомянуто о характерном «словонедержании» героев наших пьес. Оно возникает все от того же искусственного, неорганического склада многих наших драм, их «инсценировочного» происхождения. Автор, «инсценируя» некий жизненный случай, ищет способов характеристики своих героев и набредает на самый легкий — герои слишком явно аттестуют себя с идейной, профессиональной и прочей сторон. Так, герой пьесы Штейна моряк Черногубов говорит почти лишь стилем военно-морских реляций и команд. Но «речевая характеристика» героя — дело тонкое, и переборщить здесь — значит полностью погубить нужное впечатление, сделать героя драмы героем водевиля. «Отрицательность» или «положительность» персонажа в пьесе должна сказываться не «по лицу», а по психологии, по его роли в действии; идейный облик героя не должен быть однообразным и плакатно «выпяченным» — люди, тем более честные люди, обыкновенно стыдятся декламировать про самое им дорогое. Они стыдятся не идеалов своих, а лишних нарочитых слов об идеалах. Поэтому вызывают смущение такие, например, моменты, как одно из первых явлений пьесы А. Штейна. Старый моряк, друг Хлебникова, Ион Лукич Черногубов, приехав к нему гостить, на пороге впервые сталкивается с Марьяной — падчерицей Хлебникова. Происходит знакомство. На вполне житейский вопрос Марьяны: «Вы, правда, близко знаете отца?» — Черногубов неожиданно, «как на духу» выпаливает: «Во всяком случае, настолько, что решился ему рекомендацию дать, когда он в Российскую Коммунистическую вступал». Для чего это нужно автору? Да чтобы дать ход делу: Марьяна только что случайно прочитала письмо исключенного из партии отца в ЦК — и вот перед ней человек, который рекомендовал отца в партию… Психологическая завязка! А для создания «колорита» не сказано просто: «вступал в партию», — а с интонацией торжественной шутки: «…когда он в Российскую Коммунистическую вступал». И это в пьесе, которая непримиримо борется против фальшивого краснобайства! Все это отнюдь не грошовые придирки: один такой эпизод, второй, третий — и вот уже стираются признаваемые нашими авторами как закон драмы «истина страстей и правдоподобие чувствований», кончается драматическое представление и переживание, идет мертвая, выспренняя «игра», «инсценировка»… Корень подобных просчетов драматургии не только в том, что тот или иной автор на такую сложную и эстетически возвышенную, глубокую вещь, как драматическое произведение, посягнул с доморощенными средствами, но и в некоторых принципиальных вопросах, связанных со всем пониманием реализма, правдоподобия в пьесах и на сценах театров. В записях Н. Горчакова приведено одно исключительно глубокое высказывание К. С. Станиславского о природе сценической речи: «Слово на сцене — это не слово, сказанное в жизни. Сценическая речь — это не жизненная речь. Ох, как виноваты мы, художественники, когда, борясь со штампом дурной декламации… мы объявили, что на сцене надо говорить, как в жизни… Какая-то общая картина бытовой, но не художественной правды у нас получилась, но скоро мы поняли, что теряли опору нашего искусства — слова. И мы стали… искать законы простой, жизненной, но выразительной речи на сцене». Великий реформатор театра говорит здесь о «сценической речи», о силе голоса, интонациях, слове актера на сцене, но все это имеет прямое значение и для проблемы драматургического языка, слова в драме. Слово в драме — это тоже не слово в жизни. Жизненность и простота языка пьесы должны сочетаться с таким свойством, за соблюдением которого в жизни люди специально не следят и которое мы приблизительно называем «выразительностью». В это коренное качество подлинно реалистического, живого, полноценного языка драмы, условного по самой своей сути, входят, по крайней мере, три элемента: осмысленность, действенность и ассоциативность. Здесь нет места подробно рассматривать проблему драматургического языка, но на этих чертах мы вкратце позволим себе задержаться. «Осмысленность» драматургического языка — это требование содержательности и остроты реплик и диалога, его значительности для содержания пьесы, важности его как средства характеристики образов. В пьесе ни одно слово не должно пропасть даром, каждая сказанная фраза имеет отношение — прямое или опосредованное — к тому, для чего пьеса написана, к ее смыслу, к показу характеров. Это также требование «интересности», увлекательной характерности сценической беседы, в которой выражается психология героев, психология их отношений, их душевное богатство или бедность. В драме поэтому слово особо весомо, оно несет ту образно- психологическую, интеллектуальную нагрузку, которая должна восполнить отсутствие описаний и отступлений. В каком-нибудь «Лабардан-с!» сказывается весь «кадрильный», неосмысленный нрав Хлестакова, а в жестоком «Ай-ай-ай!» Люси Ведерниковой из пьесы А. Арбузова передана вся горькая судьба этого милого, нелюбимого «человечка». Но слово в драме не только в большей, чем в жизни, степени и остроте выражает содержание происходящего, оно еще и ведет его. Диалог в драме — это то, в чем прежде всего осуществляется действие пьесы. Слово, реплика — главное оружие персонажа драмы. Поэтому то, что говорилось об образном «самодвижении» в пьесе, касается прежде всего искусства строить драматический диалог с таким расчетом, чтобы словом, репликами как бы «вычерчивалось» драматическое действие… В пьесе особенно важна та черта диалога, о которой житейски говорят: «слово за слово». И когда это внутреннее движение диалога обязательно сочетается с тем, что мы назвали «осмысленностью» речи,— язык драмы увлекателен или, еще лучше сказать пришвинским словом, «завлекателен» и по- настоящему действен. И третье — ассоциативность. Каждому знакомо ощущение, которое возникает при чтении всякого подлинно художественного текста: кажется, что в любой фразе сказано гораздо больше, чем непосредственно значится по смыслу слов. Может быть, с этого и начинается искусство… Слово в художественной речи гораздо многозначительнее, нежели слово в простой речи, оно обогащено множеством ассоциаций и связей. Поэтому так часто одна строка стихотворения или один абзац прозы способны вызвать в нас совершенно особую «задумчивость» и волнение, которое называют «эстетическим». Таким должно быть и слово в драме — повышенно- поэтическим, ассоциативным. Здесь это достигается и интуитивно точным выбором, чувством слова, и интонацией, и всем тем, что заставляет нас порой говорить о музыкальности диалога. Появление аналогии с музыкой здесь не случайно. Именно в музыке, как нигде неисчерпаем тот мир волнений, мыслей, образов и ассоциаций, который вызывается непосредственно звучащим «клочком» нотного текста. Осознание этого качества драматургической речи привело к тому явлению, которое принято называть «подтекстом», хотя само по себе это выражение бессмысленно — ведь никакого «подтекста» на самом деле нет, весь художественный эффект достигнут именно с помощью «текста», самой пленительной расстановкой слов, интонацией, смыслом и «настроением» сказанного… Но такова, видимо, ассоциативная выразительность художественного слова, что она дает возможность «подозревать» и волноваться о том, что не сказано, не названо прямо, но, несомненно, «значится», таится в нем…
