другой — какие-то «рыла», фарсовые маски вроде Дремлюги. И хотя Ромодан двинут в бой против Дремлюги и ему подобных, они никогда не столкнутся, — слишком подчеркнуто различны принципы художественного изображения этих фигур. Ведь смешно же видеть, как какой-то «эстрадный» подхалим Терещенко в момент делового и правдоподобного разговора в кабинете секретаря обкома вдруг неправдоподобно-лакейски снимает у Ромодана с пиджака белую ниточку — «Где-то блондинка тоскует», и Ромодан после этого продолжает начатый разговор как ни в чем не бывало. Невозможно же представить, чтоб в ответ на совершенно идиотские реплики Дремлюги в первом действии Ромодан серьезно и с пафосом раскрывал перед ним сущность решений партии по вопросам сельского хозяйства. Ошибка драматурга здесь состоит в том, что им нарушен эстетический принцип относительного художественного единства образов в произведении. Это в данном случае обрекло положительных героев драмы на патетическое резонерство и лишило подлинной драматической силы и напряжения их поступки и высказывания. В пьесе «Крылья» ничего не происходит, основное событие, оказывающее влияние на перемены, происходящие с персонажами, в драматическое действие не включено. Идея пьесы — «окрыленность» советских людей на новом этапе коммунистической стройки — высказана не в художественной форме, она не органически рождается в развитии отношений, действий, мыслей ее героев, а с самого начала «внушена», заранее известна, иллюстрируется пьесой, и это лишает простых, не облеченных чинами героев (а их к тому же мало) всякой возможности жизненно проявлять себя в пьесе. Все это пропагандирует какую-то несвойственную нашей действительности абсолютную зависимость наших людей и дел от одного выдающегося деятеля обкома, хотя автор на словах критикует «культ личности». Великая тема творческой самодеятельности народных масс оказалась вне драматургии «Крыльев». Таким образом, в пьесе «Крылья», написанной на как будто бы остроконфликтном материале, мы встречаемся с знакомыми бесконфликтными антидраматургическими приемами: «творчество» на заранее решенную тему; «подгонка» жизни под тематическую схему; лобовая пропаганда — вместо партийного искусства; легкий путь прямолинейности, дидактизма, иллюстративности; наконец, зависимость драмы не от действия в драме, а от какой-то благой силы, расположенной над драмой или за драмой. И как жаль, что пьеса с такими огромными, заложенными внутри и нераскрывшимися возможностями, посвященная общественно важнейшим и глубоким темам жизни, фактически не обогатила искусство драматургии: ни представления о подлинной партийности драматургии, ни понимания образа современника искусством. Герой нашего времени и здесь выступил «на котурнах», писанный отнюдь не «рембрандтовскими», но и не «рафаэлевыми», а просто пошлыми красками, на которые лишь кое-где и невпопад брошены загадочные дегтевые пятна. Так обстоят дела с пьесой, публицистической по своему существу, с пьесой, инсценирующей публицистику, в которой опасность сползания драматической литературы к прямой декларации и иллюстрации особенно велика. Насколько глубоко со времен бесконфликтности в нашей драматургии укоренились иллюстративность и дидактизм, говорит то, что даже в наших лучших лирических пьесах мы постоянно наталкиваемся на попытки объясниться со зрителем назидательным и демонстративным образом, чтобы он, зритель, не дай бог, что-нибудь не подумал. Есть этот грех и в пьесе А. Арбузова «Годы странствий». В спорах об этом талантливом произведении (потому-то и вызывающем споры) мы целиком не присоединяемся ни к одной из сторон. Для нас «ключ» к пьесе и к пониманию образа ее главного героя находится в кратком диалоге Ведерникова и Ольги где-то в конце пьесы. Ведерников с горечью вспоминает майора, умершего у него в госпитале от гангрены: «Этого из памяти не выжжешь. Ничем». «Ольга. Ты считаешь, что виноват в его смерти? Ведерников. И так можно считать. Ольга. А иначе считать можно? Ведерников. Можно. То-то и горе». Вот это очень глубокое и мастерское «чуть-чуть» можно считать характерным и для всей арбузовской пьесы и для понимания морального устройства ее героя. Отсюда, между прочим, и такие разноречия в оценке достоинств как самого произведения, так и личности Александра Ведерникова. Так, скажем, плохо, что Ведерников бросился на фронт за Ольгой, оставив важную для армии работу над противогангренозным препаратом, но, с другой стороны, разве не в пользу героя говорит то, что у него не хватило сил здраво рассудить, какой из его поступков был бы разумнее,— жгучая «личная» совесть не позволила?.. Скорее «бесконтрольное» сближение Ведерникова с Ольгой, невестой его лучшего друга, вызывает у читателя дурное к нему чувство, и заслуженно. Но «если посмотреть с точки зрения», то ведь Ольга не любила Лаврухина и сам этот «Мишук» написан таким нестерпимым ригористом и всепрощенцем, таким «респектабельным», что поневоле посочувствуешь стремительной, беззаконной любви Ольги и Ведерникова. Наконец, разве не эгоистично это обаятельное мотовство Ведерникова в то время, когда в доме нет ни гроша?.. Но что же делать, если действительно… так приятно истратить последние деньги на подарок. И так можно считать!.. В этом, вопреки мнению значительной части критиков, нет ни «объективизма», ни «неопределенности авторской оценки». Это верность психологии жизни, где этикетки со словами «дурно» или «похвально» не так просто навешать на носы людям, переживающим «драму жизни», нелегкие «годы» и бурные «странствия». В этом особое, чисто «арбузовское» обаяние пьесы. Но оно, это обаяние, тотчас же гаснет, как только автор, поддавшись соблазну многолетней драматургической традиции, начинает ставить точки над «i» и, не надеясь ни на искусство, ни на зрителя, начинает элементарно «расчислять» устами все того же Лаврухина «вины» и «достоинства» своего героя: «Вот мы и добрались с тобой до сути, Шура. Все желал сделать один. Ничьей помощи не хотел, так, что ли? Ну, что молчишь, фронтовой человек? Вернулся с войны, ордена на тебе поблескивают…» и т. д. Не правда ли, Лаврухин здесь как будто говорит с каким-то взрослым «бебешкой»? И рядом другая сцена, где Ведерников и Лаврухин заключают союз на всю жизнь, и «Мишка» страшно и конфузно рад быть «на паях» с таким талантищем, как «Сашка». Оба эти эпизода, как «дважды два» упорядочивающие сложный психологический, конфликтный мир пьесы, — это опять-таки прямой отзвук дидактизма и схемы. И главное — они никому не нужны, они рвут тонкую «материю» пьесы и огрубляют ее психологический язык. То резко антипатичное, что, несомненно, есть в Ведерникове, все его «проделки» в пьесе не позволяют нам понять трогательных объятий Лаврухина и Ведерникова в конце пьесы, это лишь подогревает ощущение неприятной «необыкновенности» героя: вот сколько нашкодил, а ему за «талант» снова воздается! Лаврухин же в этой сцене совсем «идеален»: человек у него жену отнял, жизнь разрушил, а он ему противно-восторженно глядит в очи. В другой сцене страшно не по себе слышать «резонерский» басок Лаврухина, вспоминая, что у него фигура «производит впечатление силы», а «из-под густых бровей смотрят спокойные глаза…». «Вот твоя первая вина, Ведерников…» А какое его «моральное право» так судить своего друга? Только право антипода! Так отражаются на художественных свойствах пьес разных и непохожих авторов неизжитые черты пренебрежения собственно драматическим языком, языком драматических образов в угоду прямому и незамысловатому «объяснению» с читателем и зрителем. Огромное значение в создании подлинно драматического — одновременно реального и условного — образа имеет язык героев пьесы. В сущности, все, о чем мы говорили выше, это и есть язык драмы, потому что «в пьесе все основано на словах» (А. М. Горький). Но, однако же, есть в пьесе и собственно диалог или монолог, прямая речь персонажей, те «слова», которыми, как писал Станиславский, в драме «сражаются, любят, ненавидят и убивают». Они нас в данном случае и интересуют. Существует два рода антихудожественных упрощений драматургического языка наших пьес, мешающих поверить в происходящее на сцене, в написанное или
