3. «О форме искусства…» В то самое время, когда средняя интеллигентная девушка улыбалась над Офелией, в одной статье А. М. Горького было черным по белому написано: «…нужно учиться писать пьесы у старых, непревзойденных мастеров этой литературной формы, и больше всего у Шекспира». Форма Шекспира, как известно, родилась в очень своеобразных условиях. С одной стороны, зритель того времени требовал от зрелища острых потрясений, грубо непосредственного эффекта; отсюда многочисленные у Шекспира яркие кровавые и фарсовые сцены, вызывающие прямую эмоциональную реакцию — ужас, хохот, отвращение… Но ведь это было Возрождение! Театр сделался местом, с которого звучала радостная проповедь гуманизма и лирики: театр отражал высокотрагедийный склад эпохи, жгучую мысль передового человека, только что вырвавшегося из склепа, где мертвыми легли Ромео и Джульетта… Отсюда глубоко рефлективный дух пьес Шекспира, их философская громоздкость, поэтическая аллегоричность многих персонажей, доходящая до законченной условности «Сна в летнюю ночь» или «Бури»… Эти две драматические стихии — «непосредственно- натуралистическая» и «отвлеченно-интеллектуальная» — у Шекспира большей частью еще перемешаны чисто механически, они в его трагедиях и комедиях подчас просто соседствуют. Но они есть, и именно Шекспир дает особенно отчетливо понять, в чем сила драмы. А если учесть, что во время Шекспира театральная иллюзия создавалась куда более примитивными сценическими средствами, чем ныне, что вся идейно-образная наполненность пьесы передавалась почти только через слово и жест, минуя весь нынешний постановочный аппарат — развернутые декорации, эффекты света и звука, реквизит и прочее, то будет понятно, чему главному следует учиться именно у Шекспира: специфике драмы, которая сказалась в то время, может быть, ярче, чем когда бы то ни было потом или раньше, умению объединить в форме пьесы искусство, отвлеченную мысль, изощренность и — непосредственность, «буквальность» происходящего на сцене. Драма — один из наиболее объективных, безусловных родов творчества. Если вспомнить слова Н. Г. Чернышевского о том, что искусство воспроизводит действительность в «форме жизни», то на первый взгляд это наиболее всего является, пожалуй, свойством драматического искусства. Пьеса, реализованная сценически, — это как бы сама жизнь, какой-то ее отрезок, пережитый автором, актерами, зрителем. Драматург пишет живых людей, живую ссору, живой спор и подлинную любовь или смерть. Здесь жизнь выступает как бы в форме самой жизни, действие — в форме самого действия, драма — в форме драмы. Но на этом нельзя остановиться. Специфика драмы, как искусства, в том, что в ней эта совершенная естественность «куска жизни», перенесенного на сцену, создается всегда средствами величайшей условности и искусственности, которую не замечает зритель. Драма одновременно и один из самых условных (самый неправдоподобный, как говорил А. Пушкин) видов словесного творчества. И в этом особая, выработанная веками закономерность всех драматических жанров, в этом — тоже сила драмы, которую можно или эффективно использовать, или дать ей существовать произвольно, или упустить… Условность драмы в том, что фигуры, созданные авторским воображением, оживают, действуют, произнося как свои, естественно рожденные слова текст, сочиненный «за сценой» художником слова. Условность в том, что герои, будучи освобождены от побочных авторских характеристик, проявляют себя сплошь мимически и жестикуляционно и главное — через слово, речь, диалог, не имея возможности предстать перед нами «изнутри», как в романе или в поэме. Условность есть в некоторых традиционных «экономичных» словесных формах драмы — монологах, репликах «а парте» и т. д. И, наконец, самая поразительная высшая искусственность здесь состоит в выработанных за бесчисленные годы эстетических принципах драматического представления, таких, как единство действия и самодвижение в драме. С одной стороны, как будто перед нами непредвзятый и естественный ход жизни, ряд перенятых у жизни сцен, столкновений, диалогов. Так это мы воспринимаем. Подобное восприятие полнейшей естественности и неподдельности картин жизни на сцене, как известно, доведено до совершенства чеховским театром (вспомним: «Люди обедают, а в это время разбиваются их жизни»). Но на самом деле здесь кроется обман и волшебство. Ничего такого в жизни не бывает. Или, вернее сказать, в жизни все то же самое бывает, но «не так». В реальной действительности в каждый момент какой-то жизненной драмы количество элементов, из которых она складывается, бесчисленно, существенное сбито с несущественным, неслучайное со случайным. В писаной драме весь этот жизненный поток тонко и максимально организован, хотя — в идеале — это не может быть заметным. Все элементы драмы — действия и жесты, монологи и реплики, интонации и звуки «за сценой», появление и уход персонажей, — все это высшим эстетическим «управлением» автора-художника сведено в художественное единство и служит задаче — посредством действий и речей раскрыть центральный конфликт, основное «движущее» драмы, потрясти и научить зрителей. Поэтому в драме нет и не может быть ничего «просто так», тут даже простая информация о происходящем играет художественную роль, включена, так сказать, в электрическую цепь событий драмы. Все, каждая деталь здесь не самодовлеет, а воздействует в направлении, нужном для развертывания и прочувствования происходящего. И если есть что-либо — предмет или жест, лежащие в стороне от этой «сверхзадачи»,— драма не полноценна. А. Толстой говорил: «Пьеса — это внутренний мир данной идеи, оформленный сюжетом, где персонажи и предметы вскрывают свое истинное назначение для розыгрыша данной идеи в материальных формах». И тут же встает вопрос и еще об одной важной условности драмы, о специфике ее «самодвижения». Действующие лица драмы — это, по выражению А. Толстого, «джинны», выпущенные из «кувшина» фантазии художника и зажившие самостоятельной жизнью. То развертывание события — конфликта в драме, о котором говорилось выше и которое определяет в ней необходимое «единство действия», — затем происходит как бы не по велению авторского рассудка, но по внутренним отношениям персонажей, по их отталкиванию и притяжению. Они как бы сами ведут драму — от завязки до финала; каждое их действие приводит к новым действиям, к беспрерывному «цепному» движению, смене явлений, эпизодов, сцен, пока не «раскрутится» до конца сюжетная «пружина» драмы и не кончится «развитие идеи», не исчерпает себя конфликт. Поэтому всегда резко антихудожественное впечатление производит прямое присутствие авторской тенденции в ходе драмы, когда не «само собой» идет действие, не сами персонажи своими отношениями, враждой, соперничеством или любовью оказываются в тех или иных обстоятельствах драмы и приходят к ее финалу, а владыка-автор, кое-как выдумав своих героев, насильственно сталкивает или разводит их, забыв о драматической условности тех или иных мотивировок и ситуаций. И вот ведь странность! Зритель как раз и аплодирует этой эстетической условности драмы, потому что на сцене ему всегда дороже не элементарность, не «натура», а нечто высшее — правда искусства, которую он подчас определяет чудесными словами — «все как в жизни», тогда как на самом-то деле в драме, на сцене, «все не как в жизни». Знаменитый анекдот Жана Коклена об актере, который заставил визжать на сцене живого поросенка и провалился, говорит об очень многом. Можно подытожить эти долгие рассуждения великолепными словами Виктора Гюго: «Театр не есть страна реального. В нем картонные деревья, полотняные дверцы, тряпичное небо, стеклянные бриллианты, поддельное золото, румяна на щеках, солнце, выходящее из земли. Театр в то же время есть страна настоящего: на сцене есть человеческое сердце, за кулисами — человеческое сердце, в зрительном зале — человеческое сердце». Ярко нарисованная здесь двойная, противоречивая колдовская природа драмы и театра, объединяющая в себе как бы полнейшую безыскусственность с величайшей условностью сценического «действа», реальность с метаморфозою, позволяет сделать общий очень важный вывод: драма, театр действительно и правдиво отображают жизнь, чувства, события, но не в форме жизни, как казалось вначале, а в форме искусства. Это положение хотя и слишком общо и патетично (оно имеет значение не только для драматургии), однако же в нем есть такой смысл, который позволяет
