наиболее успешно противостоять довольно широко распространенному у нас скучному шаблону в понимании реализма в драме, оцепенелости наших драматических форм, бессильной бытовщине, беспомощному дидактизму и поверхностности многих нынешних пьес. «В форме искусства» — это значит не непременно «так, как в жизни», а с большей точностью, возвышенностью, размахом и ассоциативностью. Это значит, что «кусок жизни», художественно переработанный в драму, в комедию или трагедию, может быть и не похож на жизнь, раскрываясь во всем своем смысле в несколько иных, не «натуральных» формах — более ярких или более приглушенных и простых, выдержанных в какой-то одной эмоционально-образной системе, более лаконичных или «пышных», заостренных, гиперболических, обобщенно-символичных, условных… Если при этом глубокая человечная идея пьесы достигает цели, если сердце человека взволновано, если громадный или утонченный духовный мир пьесы исчерпан этими формами и полон глубоких и волнующих «олицетворений» и ассоциаций, то мы назовем такое произведение реалистическим, как бы ни были «условны» и деформированы по сравнению с «натурой» его черты. Ибо реализм — это не те или иные «формы», это правда жизни, ставшая «правдой искусства». Печальным итогом уже отмеченного нами неорганического характера многих современных пьес, их «инсценировочного» происхождения, является и тот неоспоримый факт, что большинство современных спектаклей смотрится лишь один раз, а печатаемые пьесы удовлетворяют лишь однократному прочтению… Как только мы ознакомимся с «содержанием» пьесы, то есть с тем «случаем», который лежит в ее основе, мы не испытываем к ней более никакого интереса. В первый раз это еще и ново, и остро, и смело, а во второй раз до конца знакомо, до дна исчерпано и… скучно. А рядом с этим — попробуем-ка «пересказать», исчерпать пересказом содержание и смысл таких творений, как «Король Лир», «Пер Гюнт», «Чайка» или «Егор Булычов»! Мы этим лишь затронем громадные обобщения и эстетику этих драм, превосходящая часть их содержания останется вне нашей попытки, — да она и не поддается никакому другому прочтению, кроме как в виде драматических образов. И тут, по-видимому, настал момент, когда нам необходимо дать какое-то определение самого термина «условность». Определения дать мы не решаемся, попробуем лишь кратко передать свое представление о природе этого явления искусства драмы. Из всего сказанного следует, что драматическую «условность» мы оцениваем как явление, тесно связанное с самим реальным характером драматической образности. «Условность» драмы, драматических образов, во-первых, в том, что действие, события, лица, речи и жесты, «сгущенные» в пьесе, не повторяют жизнь, не натуралистически ее воспроизводят или просто отражают, а как бы повторяют, воспроизводят и отражают. В этом «как бы» — огромная сила драмы. Она позволяет ей порой совершенно отказываться от непосредственной «формы жизни» или упрощать, заострять, изощрять ее с тем, чтобы в форме искусства передать «правду жизни», мысль, чувство, событие… И, во-вторых, художественную «условность» мы понимаем (это тоже следует из всего содержания статьи) в том смысле, что не все в драме должно быть воспринимаемо буквально в соответствии с «картиной» жизни, с реальными отношениями вещей. Искусство по существу своему иносказательно и ассоциативно. «Условность» — это значит, что художник и публика «условились» о чем-то, условились верить искусству. Только при соблюдении этого эстетического (и тайного!) «договора» можно заставить зрителя поддаться иллюзии театра и воплотить в трехчасовом спектакле огромный мир страстей, событий, а порой — долгое течение жизни и ход истории. Для того чтобы передать в пьесе, скажем, историческую «смену», подобную той, которая изображена в «Вишневом саде», можно заставить персонажей «рассказывать» о прелести уходящих «дворянских гнезд», изобразить одно из них, но вот Чехов насадил за окнами усадьбы Раневских сияющий вишневый сад, «прекраснее которого нет ничего на свете», заставил его присутствовать в каждой сцене — трепетать лепестками, и звенеть птицами в начале пьесы, и глухо падать под топором в последней; он поселил в доме душу этого сада и сделал ее «телесной», смеющейся, плачущей, декламирующей — в образе Ани, и вот уже «сад» — не просто «сад», а вся неисходная весенняя прелесть, и грусть жизни, сияние и пение любви, заря будущего. Так взятый из жизни точный факт содержания пьесы (за долги продается вишневый сад) стал пленительным иносказанием и тем самым «правдой искусства»… Такова природа драматургической сценической «условности», направленная на реалистическое раскрытие художественных образов. Понимание выразительной мощности «условной» формы искусства в драме позволяет художнику возвыситься над элементарным «отражением» жизни, которое, по словам Станиславского, дает на деле лишь «какую-то общую картину бытовой, но не художественной правды», и вместо этой маленькой «правденки» дать высокую «художественную правду» во всей глубине и поэзии осознания действительности. Лишь с помощью этой художественной обработки драматической темы возможно достижение таких особых духовно воздействующих сторон драмы, как концентрация времени в драматическом спектакле, концентрация атмосферы времени, как сила образного лаконизма и заострения в драме или воздействие мысли, чувства человека в «условных» речевых формах (монолог и др.). Понимание эстетической силы драматической условности дает возможность появиться такого рода ярким представлениям, как театр Б. Брехта на Западе, как многие спектакли у нас в 20-х годах, не просто инсценировавшие какой-то отрезок жизни, но свободно обращающиеся со всеми классицистическими «тремя единствами», парящие во времени, пространстве, разрывающие рамки сцены и объединяющие сцену с зрительным залом через «ведущего» или прямым обращением героев к современникам. Только на почве подлинной эстетической условности драмы могли возникнуть и великолепные образцы современных пьес Назыма Хикмета, с их политикой, философией, публицистикой и лирикой, звучащими в ярчайших неповторимых формах «восточной» пьесы. Познание многообразных возможностей драмы может убедить нас, что «двуречивая», «двойная» формула драмы, объединяющая в себе полнейшую объективность, естественность действия с высокой условностью, таит в себе большие художественные открытия. Несомненно, что в интересах того или иного сюжета, той или иной темы, пафоса, наконец, в зависимости от склонностей художника могут быть безмерно развиты обе стороны драматического представления — и, так сказать, «копирующая», стремящаяся во что бы то ни стало показать жизнь как бы в ее натуральном виде и потому высказывающая идеи в их самой естественной форме, и «условная», нарушающая во имя яркой «правды искусства» непременное «подобие» жизни. Одним из ярких в советской литературе примеров передачи в остром драматическом темпе движения времени, «марша времени» (как движения человеческих судеб и меняющихся характеров), является одна из лучших старых пьес Н. Погодина «Аристократы». Здесь стремительное действие «отсчитывает» годы, а эпизоды — месяцы строительства Беломорканала, и на самом «стрежне» этого исторического трудового течения мы следим за чрезвычайно острой, драматической ломкой «упругих» человеческих характеров. Героико-комедийная подвижность сцен, быстрота и хлесткость реплик, даваемых в хорошо уловимой иронически-блатной «шкале», сам бодрый дух этой пьесы, который «задан» уже первой репликой стрелка: «Веселей! Веселее!» — все это великолепно передает содержание и смысл пьесы, заключенный в популярном в те годы ловком слове «перековка». Долголетняя, последовательная, реальная история строительства Беломорканала и его людей выражена в очень броско очерченных, любопытнейших характерах, в иронической и картинной «театральности» поведения «аристократов»: воров и убийц «высшей марки» — и главное — в темпе действия. Особую роль в этой пьесе играет связанная с упоминавшимся в статье «самодвижением» динамика драматических эпизодов. Каждый из эпизодов, четко и лаконично обрисовывая определенное обстоятельство пьесы, в то же время таит в себе как бы зерно следующего эпизода, возможность перехода от предыдущего к последующему. Это всякий раз как бы «момент движения». Так создаются в пьесе неподдельный героико-комедийный блеск и динамичность; в ней как бы сконцентрировалась вся горячность и энергия широко развернутого во времени социального эпизода.
