Иной случай — пьесы А. Арбузова, например. В «Годах странствий» — не «краткое изображение», не «масштаб» по отношению к реальной истории жизни героев, а как будто бы свободно восстановленные картины их жизни, но на самом деле самые поворотные и кульминационные. Таким образом, несмотря на наличие в пьесе всего лишь нескольких эпизодов из жизни группы людей, мы ощущаем, по существу, целую жизнь, долгую цепь дней и понимаем задумчивый вопрос эпиграфа: «Куда уходят все дни?» Когда самобытный художник — романтик Всеволод Вишневский, как бы проливший в наше искусство «громокипящий кубок» своего революционного романтизма, рвался в своих пьесах к высотам обобщений, к тому, чтобы его героическая матросская песня, как в финале «Оптимистической трагедии», звучала «над равнинами, Альпами и Пиренеями», он не останавливался перед самыми крайними нарушениями «естественности»… И даже самые крайности стиля Вс. Вишневского, порою чрезмерные и отталкивающие: повышенная «символистская» эмоциональность и картинность его ремарок во вступлениях и финалах пьес (см., например, в «Оптимистической трагедии»: «Шум человеческих деяний, тоскливый вопль «зачем», «неистовые искания ответов и нахождения» — в начале пьесы; или «ревы катаклизмов и потоков жизни» — в конце), хроникальность многих эпизодов, очень живых и броских (вспомним знаменитую сцену с буденовцем в поезде из «Первой Конной»), но, однако, не дающих основ для построения цельного драматического характера, — все это полно такого темперамента, такого желания сделать из драмы громадное революционное переживание, что вызывает по сравнению со многими современными пьесами какое-то ощущение подлинной, громкой, народной театральности. Всеволод Вишневский в своих ранних пьесах страстно стремился раздвинуть рамки театра: с одной стороны, отодвинуть «задник» в какие-то исторические просторы, с другой стороны, «снять рампу», стереть грань между сценой и залом… Ему чужда была сценическая эмпирика, определенный круг персонажей, «три единства» и т. п. Он знал одно «единство»: единство происходящего на сцене героического спектакля и сопереживающего, наэлектризованного зала зрителей. Отсюда такое умение сломать рамки «подобия жизни» на сцене, выдвинуть на первый план зажигательный комментарий Ведущего (в «Первой Конной»), которого Вишневский обозначил как «нашу совесть, нашу память, наше сознание, наше сердце», или дать начальный, хватающий за душу, за самую революционную струну эпизод из «Оптимистической трагедии». Конечно же и Ведущий в «Первой Конной», и эти матросы, чей «реквиемный» дуэт открывает пьесу, — условные сценические фигуры, рожденные для того, чтобы заговорить голосом автора, выразить самое дорогое в его жизни — революционные воспоминания, дать нужный «пафос» предстоящему действию, выразить свою страсть, гордость и скорбь. Так в драму пришел сам автор, непосредственно и прямо вошедший в события прошлых лет, связавший собой нынешние трудовые будни с вчерашней боевой героикой и осознавший историческое действие революции как «оптимистическую трагедию». И хроникальная смена кадров в его пьесах, запечатлевшая окончательные, яркие штрихи военной эпохи, и способность от единичного, резкого в своей выразительности кадра подняться к образному обобщению момента истории, и высокая напряженная эмоциональность, выражающаяся в пламенном риторстве, в звуковых и красочных эффектах, и безбоязненная публицистичность, и, наконец, способ то интимного, «свойского», то призывного громового диалога со зрителем, борьба с рутиною времени — перекличка эпох — все это блестящее вооружение новаторских пьес Вс. Вишневского прежде всего зовет к драматургическому новаторству в наше время. Слишком мало мы еще чувствуем огромные возможности драматической формы, сказавшиеся в его творчестве и в творчестве драматургов нового времени. А сколько этих художественных лав скрыто еще, нам их нужно искать, пробиваться к ним. Нужны смелые поиски и попытки, опирающиеся на опыт классической и революционной драматургии, которые бы сдвинули нашу драматургию с подчас мнимореалистического, неинтересного и бесперспективного самоповторения. Меняются темы, меняются конфликты, меняется место действия, характеры людей в пьесах задумываются все богаче и ярче, но очень часто даже в лучших пьесах мы сталкиваемся еще с каким-то подобием чего-то уже давно отвергнутого искусством, с элементами вульгарного схематизма, то и дело перемежающегося наивным «реализмом», порывающим с самой природой драматического представления. Необходимо, больше чем необходимо, чтобы наше особое время стремилось выразиться в новаторских формах искусства. Пусть это будет пьесой о «блудном сыне», которую собирался написать А. Арбузов, «грустной комедией о людях, которые не нашли себя в жизни», или героической, или сатирической драмой, исторической хроникой, или, наконец, современной трагедией, но в любом из этих случаев читатель и зритель вправе ожидать от драматургии настоящей «пьесы жизни», высоких образцов искусства, явившихся в неповторимой и специфической новаторской форме. Но для этого нужен какой-то «максимум» творчества и, говоря словами «Оптимистической трагедии», «неистовые искания ответов и нахождения». ВЕРНОСТЬ ДЕТАЛЕЙ «Такая-то деталь описания особенно выразительна», «это — яркая деталь», «художник нашел выигрышную деталь» — так порой говорим мы под непосредственным впечатлением той или иной художественной страницы. Что это значит? Какое значение для «мышления в образах» имеет эта деталь, какова суть ее эстетического воздействия, как дорожить ею? Все, что касается человека, все, «чем люди живы», может быть охвачено искусством. «Искусство не брезгливо, — писал Герцен, — оно все может изобразить… бескорыстно поднимая всякую случайность бытия, всякий звук и всякую форму…» Однако ни роман, ни повесть, ни поэма, ни пьеса, как известно, не есть просто списки с действительности. Искусство не повторяет, не «показывает» и не «отражает» просто явлений жизни — зачем бы оно тогда было нужно? Типы, изображенные писателем, как говорил Достоевский, «почти действительнее самой действительности». Поэтому, может быть, главное в словесно-образном творчестве — это и есть чуткий «сознательно-бессознательный» художественный выбор фактов и подробностей, словесных красок и оттенков, которые выразили бы знакомую нам правду жизни, но уже как утонченную и неотразимую правду искусства , сказанную во всем обаянии какой-то важной истины о жизни. И здесь, конечно, огромную роль играет та сторона писательского мастерства, которую называют художественной детализацией, искусством выразительной детали. Вспоминая то или иное литературное произведение, мы можем пересказать его «содержание», в общих чертах охарактеризовать «тему», «сюжет», раскрыть «образную систему», найти те или иные соответствия с жизнью, отметить достоинства и указать на недостатки. Так обычно строится критическое суждение о книге. Художественная деталь часто в таких критических анализах выглядит как случайность и подробность, придающая в лучшем случае форму живого проявления тому или иному отвлеченному тезису автора. Например, революционное содержание образа Левинсона из «Разгрома» А. Фадеева — это главное в нем, а его «голубые, как омуты», «немутнеющие» глаза, как много раз писалось, — это художественная, «оживляющая» образ деталь. Говорят также о детали «второго плана». Скажем, царство пошлости в «Учителе словесности» А. П. Чехова — это существо дела, а скверная собачонка, которая лает на гостей из-под стула: «Р-р-р… нга-нга!» — это мимоходная художественная деталь, «второй план». Конечно, это по существу, может быть, и правильно; неправильно лишь одно: подход к каким-либо чертам образа, к средствам художественной характеристики с мерой второстепенности. Конечно, в жизни, за исключением некоторых специальных положений, цвет глаз в отношениях между людьми играет не первую роль. В искусстве, в художественном образе человека вовсе не так. В «Неведомом шедевре» Бальзака великий живописец, осматривая работы учеников, кладет на них своей рукой какой-то последний мазок, и от этого мельчайшего блика зависит — оживет картина или останется похожим, но мертвым, накрашенным холстом. В художественном произведении такое «чуть-чуть» имеет огромное значение. «Чуть-чуть» меньше или «чуть-чуть» больше в искусстве значит почти все. Но ведь это зачастую и есть та самая завершающая,
