живительная деталь — блик, интонация, миг жеста, оттенок слова, подробность портрета или аксессуар, — через которую художественное изображение вдруг как бы «осветится», заживет, как будто даже задвигается и тепло задышит, неся с собой поток впечатлений, тревожа и умножая наши чувства и мысли. Не раз говорил об этом Лев Толстой, как никто умевший дать чудотворное подобие жизни в своих шедеврах. Эмоциональное «заражение» человека искусством, считал Толстой, «только тогда достигается и в той мере, в какой художник находит те бесконечно малые моменты, из которых складывается произведение искусства». Образы самого Толстого воспринимаются в большинстве случаев как реальные, чувственные представления («Их хочется тронуть рукой», — говорил Горький), вплоть до того, что, кажется, видно, как у них «сквозь жилки голубые льется розовая кровь». Эта иллюзия создается у Толстого подчас с помощью самых лаконичных, «бесконечно малых», как бы беглых и случайных средств: постоянно возбуждаемым эпитетом, одной-двумя черточками внешности, жестикуляции, но с таким феноменальным проникновением в психологию, такой обостренностью наблюдения, что за этим «беглым» и «случайным» — а именно за деталью — открывается целый мир человеческой индивидуальности, типический характер в типических обстоятельствах. В романе «Воскресение» в ряде эпизодов участвует петербургская приятельница Нехлюдова Мариэтт. В ее внешности художник подчеркивает почему-то подробность — всего лишь родинку на соединении шеи с плечами. И как через эту интимную, дважды упомянутую женскую телесную черточку тонко передана эротическая атмосфера, окружающая в романе изящную светскую красавицу, атмосфера, которая так действует на Нехлюдова, что ему и «приятно и гадко». И как после этого действительно легок переход к женщине, которую встречает Нехлюдов на панели Невского проспекта, возвращаясь из театра! Ощущение нечистоты всей той праздной, обеспеченной, «плотской» жизни, от которой отвертывается Нехлюдов, передано здесь сильнейшим образом. И еще один пример из Толстого. В «Войне и мире» при появлении Александра I как-то встречается одна незначительная портретная деталь — «острые носки сапог». В этом как бы нет ничего особенного, но вместе со всем, что говорит Толстой об Александре I, читатель чувствует и оценивает чувством через эту деталь какое-то вкрадчивое щегольство, кокетливость, парадность поведения, присущие императору. Насколько это исторически и психологически верно, показывает такой любопытный факт. На полях одной рукописи А. С. Пушкина есть рисунок, который пушкинисты зовут «портретом Александра I». Легким пушкинским штрихом набросан… сапог, нога в высоком ботфорте, с женственным бедром и острым носком… И это действительно портрет, «плешивый щеголь, враг труда» виден здесь как бы во весь рост! Очевидно, под влиянием подобных неповторимых образцов художественного воздействия одной отдельной черты образа в литературе была высказана мысль о тяготении художественной детали к единичности, в то время как простая подробность, так сказать, тяготеет к множественности (см. статью Е. Добина «Искусство детали» в «Ленинградском альманахе»). Но нам сейчас же приходят на память многоэлементные, пестрящие подробностями описания и портреты у Гоголя или Тургенева, в которых каждая из перечисленных деталей и черт не просто имеет информационный характер, как подробность, но эстетически и психологически значительна, характерна, проникнута смыслом и обаянием. Вот, например, описание комнаты Фенечки из романа «Отцы и дети», блестящий образец острохарактерного «интерьера», в котором каждый предмет несет отпечаток непосредственного и уютного нрава хозяйки: «… в одном углу возвышалась кроватка под кисейным пологом, рядом с кованым сундуком с круглой крышкой. В противоположном углу горела лампадка перед большим темным образом Николая Чудотворца; крошечное фарфоровое яичко на красной ленте висело на груди святого, прицепленное к сиянию; на окнах банки с прошлогодним вареньем, тщательно завязанные, сквозили темным светом; на бумажных их крышках сама Фенечка написала крупными буквами «кружовник»… Под потолком, на длинном шнурке, висела клетка с короткохвостым чижом; он беспрестанно чирикал и кричал, и клетка беспрестанно качалась и дрожала; конопляные зерна с легким стуком падали на пол. В простенке, над небольшим комодом, висели довольно плохие фотографические портреты Николая Петровича в разных положениях, сделанные заезжим художником; тут же висела фотография самой Фенечки, совершенно не удавшаяся: какое-то безглазое лицо напряженно улыбалось в темной рамочке — больше ничего нельзя было разобрать; а под Фенечкой — Ермолов, в бурке, грозно хмурился на отдаленные кавказские горы из-под шелкового башмачка для булавок, падавшего ему на самый лоб». Здесь все очаровательно и чуть-чуть иронически охарактеризовано; в этой комнатке все — Фенечка: и образок с яичком — это Фенечка, и варенье — Фенечка, и короткохвостый чижик, и башмачок для булавок, под который попал грозный Ермолов, — все это Фенечка. Как видим, деталей много, но все они нужны и художественно выразительны, все они «играют». Такова роль художественной детали у классиков. Она выступает подчас как чуткий художественный определитель, показания которого, собственно, и создают у читателя то или иное захватывающее представление об образе человека, о его живой неповторимости и типичности, жизненно конкретизируют и эмоционально окрашивают изображаемое явление. Художественная деталь, таким образом, имеет идейный, психологический, эстетический и эмоциональный вес в произведении. По-видимому, единственно верным и общим пониманием места художественной детали будет понимание, связанное с широко известной горьковской мыслью о путях создания типического образа в реалистическом искусстве. А. М. Горький видел двоякую природу этого единого творческого акта: «абстрагирование» — художественное выделение сущности явлений жизни, коренного их смысла, и «конкретизацию» — сведение этой сущности к живому, индивидуальному образу. Отсюда — художественная детализация как средство придать конкретную, очевидную, выразительную форму художественного образа творчески познанной «сердцевине» фактов. Не следует, однако, представлять процесс создания образа — выбора деталей и т. п.— слишком рассудочным, происходящим в некоей, как говорят, «творческой лаборатории» писателя. Слово «лаборатория», даже употребляемое фигурально, неизбежно говорит о строгой «рентабельности», методичности, о научной складке. Между тем вспомним, как писал И. А. Гончаров: «…всего страннее, необъяснимее кажется в этом процессе то, что иногда мелкие, аксессуарные явления и детали, представляющиеся в дальней перспективе общего плана отрывочно и отдельно… потом как будто сами собою группируются около главного события и сливаются в общем строе жизни!» (Курсив наш. — М. Щ. ) Такое первостепенное значение художественной детали связано с основным творческим актом воплощения в образах замысла произведения искусства, с самой специфической природой художественного образного мышления. Именно в конкретных и характерных живых реалистических деталях исторического и бытового фона, человеческого внешнего и внутреннего склада, жизненной судьбы, поведения, языка, отношений с другими персонажами и т. п. раскрывается и воздействует эстетически и этически то или иное знание о жизни, свод социального и интимного опыта, идеи и страсти художника, сгущенные в романе, пьесе или поэме. А уж потом «рассказы эти… — как говорится в «Декамероне» Боккаччо, — могут вредить и быть полезными, как то может все другое, судя по слушателю». Кстати заметим, что корень повсеместной (и в теоретических рассуждениях, и в самой творческой практике) недооценки роли художественной детали, ее чисто иллюстративного употребления лежит еще и в ограниченном толковании известного энгельсовского определения реализма: «Реализм… помимо верности деталей предполагает верность передачи типических характеров в типических обстоятельствах» 1 . 1 Автор цитирует не вполне точно. Следует читать: «Реализм предполагает, помимо правдивости деталей, правдивое воспроизведение типичных характеров в типичных обстоятельствах» (См.: Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 37, с. 35). Слова «помимо верности деталей» стали решающими. «Помимо» — значит, это менее важно, это «второй план», значит, может найтись художественное
