заранее известного, предположимого развития «дела» Хлебникова за рамками непосредственно происходящего в пьесе, на сцене. Единственное в пьесе, что выглядит как драматическое сюжетное обострение, зависящее от воли и взаимоотношений самих его участников, — это конфликт Хлебникова и его прежнего друга, струсившего и предавшего дружбу в тяжелый момент, — Колокольникова. Это имеет поистине решающее значение для пьесы, содержанием которой является одно из возможных в нашей действительности, очень драматических по существу столкновений лиц, представляющих разные идеи, разные моральные полюсы… Но то, что в жизни происходит в накаленной и сложной обстановке, что бывает причиною несчастий не только отдельных семей, что может кончиться хорошо, но чаще кончается (или кончалось) очень плохо, — все это в пьесе выглядит как частный эпизод в жизни частного человека, как случайная, легко поправимая беда, как осложнение, а не как трагическая сложность. Драматург всеми силами старается ограничить драматизм события, закрыть от нас все, что происходит за стенами квартиры Хлебниковых. Хлебников — известный инженер, коммунист с годов индустриализации, причем такой безупречный, с такой написанной на лице добропорядочностью, что милиционер пропускал его в райком, не спрашивая партбилета. Вокруг Хлебникова — плотный круг лиц, которые ни на миг не допускают его вины, всем им ясно, как дважды два, что здесь допущена вопиющая несправедливость. Старый партиец моряк Черногубов обивает пороги партийных инстанций, падчерица Хлебникова принимает прямое участие в отстаивании репутации своего отчима, жена Хлебникова в трудную минуту подает ему руку: «Твоя, можешь на нее опереться…» Наконец, во все время разбирательства «дела» Хлебникова, когда его исключают из партии и снимают с работы чуть ли не за потайные связи с врагами, с ним не прерывает отношений целая производственная группа в Челябинске, и он продолжает неофициально (!) наблюдать ее деятельность… Случай почти идеальный, неповторимый! В таких обстоятельствах враг Хлебникова Полудин, добившийся репрессий против ни в чем не повинного советского человека, выглядит не как расчетливый и хитрый карьерист, не как действительно черная сила, мешающая счастью многих честных людей, но как жалкий ослепленный безумец, который буквально и откровенно «лезет на рожон». Но если спросить себя: а что, если бы Хлебников был кем-нибудь «попроще», менее заслуженным и известным человеком, что, если бы, как это часто бывает, окружающие его люди хоть в чем-то поверили бы первому постановлению по «персональному делу» Хлебникова, а не собственному знанию о нем, что, если бы Полудин был не просто подлецом, а человеком, уверенным в своей «предназначенности» от имени партии решать судьбы рядовых членов партии? И что, если бы через такое трагическое сочетание вполне реальных обстоятельств все-таки пробилась моральная правда нашей жизни и победило бы благородство идей и морали коммунизма? Что тогда? Тогда мы имели бы подлинную, тяжелую и оптимистическую революционную драму. Но это было бы совсем другое произведение. А в идущей сейчас пьесе все построено на заведомом облегчении конфликта. Фактически героям пьесы и ее зрителям почти не из-за чего страдать и волноваться. И от явления к явлению мы все более убеждаемся, что Хлебников, что бы там ни придумывал автор для «отягчения» ситуации, будет оправдан, что герои пьесы в последнем ее акте непременно увидят «небо в алмазах», а противники, явные тупицы и подлецы, получат «по делам их». И действительно, вся пьеса знаменует собой лишь неприятный отрезок времени, необходимый для того, чтобы высокая инстанция разобралась в деле, отделила правду от лжи. И на этом кончается вся, по существу очень неглубокая, драма инженера Хлебникова. Но в таком, лишенном подлинной драматургической природы действии драмы совершенно отпадает необходимость в присутствии всех побочных действующих лиц. Ибо если в пьесе даже активность самого главного героя сведена к нулю, то что остается делать другим? Если вопрос о пребывании Хлебникова в партии решается не на сцене, без его непосредственного участия и если мы можем быть уверены, что все обязательно «само собой» устроится, что никакой тут трагедии нет и не может быть, то тогда зачем здесь, например, нужен старый товарищ Хлебникова неподкупный коммунист Черногубов — ведь он-то уж никак реально не влияет на развитие событий в драме! Единственное, что остается и живет в пьесе А. Штейна, — это характеристики действующих лиц, порою очень живо написанных, и благородные сентенции и размышления, которые идут в пьесе в ожидании развязки. Но правильные и порою пламенные мысли автора, вложенные в уста действующих лиц пьесы, не стали в ней их собственными мыслями, их сутью, их оружием в борьбе (так же как и борьбы настоящей не произошло). Все «облегченное» и заведомо ясное содержание пьесы А. Штейна приходит в противоречие с теми очень серьезными словами, которые поставлены как бы «девизом» данного произведения (их цитирует в финале пьесы Черногубов): «Для рядовых членов партии пребывание в партии или исключение из партии — это вопрос жизни и смерти». Жизни и смерти!.. Но представьте себе, что в какой- нибудь из великих трагедий прошлого, тоже трактующих о вопросах «жизни и смерти», мы были бы заранее осведомлены, что ничего страшного с героями не произойдет, что можно не верить, например, трагедии Отелло, ибо вести о коварстве Яго и невинности Дездемоны достигнут слуха Отелло до того, как он, мучаясь ревностью, стиснет горло своей подруги… Этого нельзя представить, это обесценило бы, унизило бы для нас трагический смысл великого творения. Нет, о серьезных вещах нужно говорить серьезно, во весь голос, избавившись от привычки создавать «улучшенную природу», где все «как в жизни», но в то же время нет ни интенсивности жизненных переживаний, ни живой любви, ни трагедий, ни подлинных драм, ни возвышенных побед… В пьесе А. Штейна главный недостаток, выдающий ее «инсценировочный» характер, состоит в том, что здесь основное звено конфликта — смертельный спор двух точек зрения на советского человека (с позиций авантюриста Полудина и с позиций коммуниста) — упущено, оно находится вдали, «за сценой», в том, что здесь нет подлинно типических обстоятельств драмы, а конфликт так прост, что… похож на бесконфликтность. В эстетике античной драмы существовало понятие «трагического рока»: герои трагедии были с самого начала обречены на гибель, что бы они ни делали — все было к худшему, ошибка за ошибкой — и они подходили к неизбежному, фатальному, трагическому концу. Но в иных современных пьесах мы встречаемся с обратной эстетической крайностью: над судьбой героев властен лишь некий «благой промысел»; какие бы осложнения ни были задуманы драматургом, какие бы душераздирающие сцены ни создавало его воображение, зритель остается спокоен, он знает, что ни один волос не упадет с головы героя, что все эти страшные слова и терзания совершенно нестрашны. На такой почве, в таком понимании драмы никогда не рождалось подлинного, напряженного драматического искусства, волнующего людей, воздействующего на течение жизни. Это лишь создает непреодолимую тягу к иллюстративности и внешне пустой эффектной нарочитости. Так пренебрежение законами драмы, за которое А. Штейн удостоился, однако, похвалы критика, привело драматурга ко многим, на мой взгляд, пробелам в реализме пьесы. Но и сам критик, забыв, что таков ведь был «нарочитый» и достойный поощрения авторский замысел, замечает в конце статьи, что всем этим драматург «ослабил жизненную убедительность своего произведения». Что и требовалось доказать! В подлинной драме все должно делаться и высказываться как бы «само собой», самим движением образов, чтобы мы видели, через какие действительно опасные фазы проходит борьба двух сил, чтобы естественно, а не «нарочито и демонстративно», как со странной похвалой замечает Е. Сурков о пьесе А. Штейна, раскрылась идея, наконец, чтобы мы переживали действие драмы, ее перипетии, ощущали себя вовлеченными в них. Это — закон как для драмы в целом, так и для каждой сцены в отдельности. Итак, то, что жизненный материал, составляющий содержание современных пьес, подчас не содержит подлинно драматургического образного начала,
