Бочка взорвалась. Конъюнктура прояснилась…» — и т. д. Оттенок пошлости, любовной «дешевки» налицо. А вот как поэтично, грациозно звучит тема любви в «переложении» на другие сердца, на их «скрипки». Андрей и Юлька мчат на велосипеде: «Его руки лежали на руле, Юлька была словно зажата между ними; и она чувствовала себя защищенной со всех сторон этими сильными молодыми руками, открытыми до локтя, в золотистых волосиках и желтых крапинках веснушек по розовой коже». И наконец, самая большая поэзия и тонкое мастерство детали содержатся в истории отношений Ларисы и Павла Петровича. Никто из критиков даже не отметил эти поразительные, психологически чуткие сцены. Сам Павел Петрович, человек скованного излишним «умствованием» темперамента, книжник, изощренно чувствительный ко всякой черте будничности, пошлости, — и бедная, прелестная Лариса, «разведенная жена»; их объяснение, когда он видит, что «эта красивая женщина с белым шарфом на голове…» уже «не та Лариса, которая звала его в гости и поила чаем», и душу этого сухого доки охватывает «бессмысленное ликование»; и вторая их встреча, когда Павел Петрович пугается идти в квартиру Ларисы и вдруг в отчаянии просит ее надеть тот самый белый шарф, как будто это поэтически оградит его любовь от житейских, обыденных проявлений, — все это достижения В. Пановой по части мастерства художественной детали. Очень высокое, свежее понимание того, как велика в повествовании роль художественной, психологической детали, заменяющей иной раз целые столбцы объяснений, обнаружил в повести «Не ко двору» В. Тендряков. Правда ее в том, что писатель лучше других увидел, как прямо «по живому» проходит тяжелый «разрез», отделяющий в нашей жизни все душное, жадно-собственническое от открыто счастливого, бескорыстного, сердечного. И В. Тендряков рисует драму нескольких людей правдиво, бесстрашно. Можно заметить, как мало в этой повести психологических монологов, объясняющих мотиваций «от автора». Все здесь идет на естественном движении самого сюжета — на очень образном и ярком показе самого развития отношений, сложившихся между Федором и семьей Ряшкиных. И, однако, по поводу повести Тендрякова могли в свое время прозвучать такие «трезвенные» замечания, что-де в повести нет подлинной борьбы старого и нового, даже нет силы, могущей противостоять Ряшкиным, что положительный герой здесь не «положительный» и что в повести наличествует явный оттенок объективистского подхода. Между тем нужно лишь непосредственно, по-читательски вглядеться, войти душой в мир героев В. Тендрякова, почувствовать ряд художественных деталей, чтобы понять, как тут все верно. Как подчеркнуто одиноки и обозлены Ряшкины (вспомним: даже свадьба в доме Ряшкиных проходит почти без людей, и шум ее глохнет в немоте зимней ночи), как уход Федора от молодой жены буквально рвет ему душу, и все-таки он уходит (это ли не борьба с миром ряшкинской домовитости?!). Наконец, не понятый до конца критикой финал повести, в сущности, несет подлинный художественный приговор Ряшкиным, их кулачеству. Дочь, которой они, как будущей хозяйке дома, отдали кровь и пот, несчастная, ничего не понимающая, «дурная», набрасывается на стариков с рыданиями и попреками. Сами «ветви» семьи Ряшкиных восстают против «корней»; их ждет гибель, вырождение. А в это же время безудержный пляс Федора Соловейкова в клубе хотя и слишком наглядно демонстрирует его торжество и освобождение, но есть в нем и чувство огромной тоски, которую нужно «заплясать» во что бы то ни стало. И это тоже по-человечески так понятно, так психологически правдиво. В. Тендряков порою прямо ставит тот или иной сюжетный поворот в зависимость от психологической детали. Он знает, что во. всякого рода сложных историях люди редко отдают себе отчет во всем, не читают монологов и самооправданий, что гораздо сильнее здесь воздействует то или иное отрывочное впечатление, один жест, взгляд, который может переполнить чашу, лишить самообладания, все сразу объяснить и выявить. Незабываем эпизод косьбы в лесу, когда Федор и тесть его Силан, накануне чуть не готовые возненавидеть друг друга, сближенные на этот раз общей «мужицкой» работой, все сильнее «сходятся» — в прямом и переносном смысле. Но, может быть, они так и не взглянули бы друг на друга, не обмолвились словом… И писатель нашел чудесную деталь, несущую какую-то разрядку всей напряженной сцены,— Федор нечаянно в траве задел косой крошечного зайчонка. И вот, когда в ладонях тестя лежал зайчонок — «к пушистой сгорбленной спинке крепко прижаты светлые ушки, без испуга, с какой-то болезненной тоской влажно поблескивает темный глазок», — разбился лед: общее несложное чувство, одно и то же отводящее энергию натянутых нервов переживание — и вот уже Силан и Федор вместе возвращаются с косьбы, а вечером «в доме чувствовался праздник». Во всех выше разобранных случаях яркого, художественно целесообразного использования художественной детали, при всем отличии индивидуальных манер художников и разнице в содержании примеров, можно, однако, усмотреть одну общую и решающую черту. Всегда, если говорить о действительном мастерстве художественной детализации, то, что мы называем «деталью», имеет в произведении не самоценное значение. Данный факт, данное наблюдение художника мы воспринимаем в художественном тексте особенно обогащенно, в связи со всей системой образов, с темой и настроением вещи. Внешние, образно поданные художником черты той картины человеческой жизни, которую он воспроизводит, должны выразить для нас что-то большое, внутренне-характерное, чем может заинтересовать, захватить нас событие, идея, лицо, отношения лиц. Художественная деталь, как это следует из прямого смысла самого слова, — это не просто какая-то беспричинная мелочь, подробность. Это обязательно часть художественного целого, это, так сказать, полезная «радиоактивная» частица воздействующего в целом художественного образа. Выразительная деталь, таким образом, не должна в большинстве случаев играть слишком самодовлеющую роль — это может исказить картину, рисуемую автором. Она подчинена гармонии целого, всей образно-эмоциональной и идейной «системе» произведения. Здесь непринужденность должна сочетаться с необходимостью, чтобы, не впадая ни в нелепую демонстративность, ни в бестолковую игру деталью, дать образам искусства вполне определиться, вливая в их ни в чем не отступающие от живой естественности отношения и переживания какую-то особую, важную тебе мысль. Этой чудесной художественной целеустремленностью и достигается то, что принято называть идеей произведения. Выразительность, высшая верность деталей тесно связаны с тем глубоко творческим процессом типизации, эстетического открытия жизни, который свойствен реалистически мыслящему и красочно видящему мир художнику. Поэтому искусство детали — это искусство характерной детали. В начале статьи примеры из творчества Л. Толстого показали нам, как удивительно точно гениальный художник ощущает характерность даже самых мельчайших деталей внешнего облика человека. По такой детали мы, как палеонтологи по одной косточке вымершего животного, можем в общих чертах понять, увидеть, вырисовать всю внешнюю характерность и даже психологию персонажа. Известен случай, когда целое исследование было посвящено всего одной фамилии, встречающейся у Л. Толстого. Был взят эпизод из «Воскресения», где графиня Екатерина Ивановна бранит «стриженых нигилисток»: «Я их терпеть не могу… Халтюпкина какая- то хочет всех учить». Путем остроумного анализа состава слова исследователь показал, как полно выразилось в одной непринужденной реплике, в каждой «фонеме» брезгливого словечка «Халтюпкина» кровное, органическое презрение аристократки к плебеям, воспитанное потомственной близостью к кормилу правления. «Халтюпкина… халда и тюпка… хамство и ничтожество. Госпожа Халтюпкина — чье это потомство? Халтюпкино потомство. Халтюпка — вот кто ее достопочтенный родоначальник. Представляете вы себе человека, которого назвали Халтюпка? Можно уважать Халтюпку? Можно хоть один миг верить, что Халтюпка и дети Халтюпкины способны создать что-нибудь устойчивое, большое, ценное? И кому противопоставлено это безобразное явление, этот уродливый фантом? Людям, значительности которых в русском государственном строительстве соответствуют значительность и внушительность их имен в звуках русского языка: Болконским, Иртеньевым». Такая острота классовой характерности может содержаться в одном намеке, в одном слове гениального мастера. Секрет искусства таков, что ощущение действительности,
