состоящий из сплошных поразительно поддельных выражений, интонаций и отталкивающих «обиняков»: «Топилин. Ты, никак, профессию меняешь. Совсем на виноградники перебазировался. Коньков. Надоело скотину лечить, хочу людям помочь. Топилин. Необходимое дело для фельдшера. А лекарства какие? Коньков. Найдутся лекарства, абы пациенты были. Топилин. В пациентах недостатка не бывает, все лечиться хотят. Коньков. И ты? Топилин. Я нет, я здоров. Коньков (с трудом произнося). Акклиматизировался? Топилин. Этого слова я еще не встречал. Может, разъяснишь? Коньков. А чего ж нет? Акклиматизацией называется приспособление животных к новой для них среде обитания — климатическим условиям, к условиям содержания, ухода, кормления… Топилин. Кормление здесь подходящее. Коньков. Например, в условиях жаркого и сухого климата волосы приобретают темную окраску, как защиту против ультрафиолетовых лучей. Топилин. Это уже, конечно, про тех, у кого волосы есть… А ежели нет их, отрастут, что ли, заново? Коньков. Бывает, что не только волосы, но и еще кое-чего отрастает… Рога, например… А копыта приобретают большую плотность и прочность. Топилин. Насчет рогов не знаю, а копыта у меня достаточно прочные. Подкованный я. На земле стою крепко. Коньков. Не собьешь тебя? Топилин. Не советую. Коньков. А если я тебя не сбивать хочу, а помочь, копыта в действие приводить не будешь? Топилин. А видно, животноводство у тебя в мозги плотно присосалось, забываешь, что с людьми говоришь». Эта речь до такой степени безвкусно-аляповато «народная», что диву даешься… Топилин и Коньков тут не могут просто сказать друг другу двух слов, обязательно с какой-то напряженной иносказательностью, с насильственным и глупым юмором. Трудно поверить, чтобы так загадочно говорили сегодня в казачьей станице. Искусственный характер речевых деталей этого «диалекта» выявляется еще и в том, что здесь, так сказать, на единицу времени приходится, по крайней мере, в три раза больше разговорных странностей, околичностей и грубостей, чем в любой речи… Это именно «эссенция». И потом — это противоестественное, безвкусное соединение в живой речи малограмотной разговорной манеры и новейшего книжного, газетного словаря! «Выпадает растительность» и процитированная из энциклопедии наизусть «акклиматизация». «Перебазировался на виноградники» и «животноводство в мозги присосалось». «Привести копыта в действие», «над растительностью рога возвышаются» и т. д. И откуда у персонажей современной пьесы такой вкус к употреблению устаревшего соленого словца «рогатый», «рогоносец»? В этих частях пьесы опытный драматург терпит самое ученическое поражение… Подобное неуклюжее использование живой речи на сцене происходит, по-видимому, оттого, что для автора в каждый данный момент «словообмен» героев становится самоцелью. Автор забывает о драматической роли слова в пьесе, о том, что слово — как бы «пульс» действия, происходящего на сцене. Наконец, автор, в своем увлечении незамысловатой игрой колоритных и характерных «словечек», деталей языка, забывает о вкусе, о простой грамотности. С грустью вспоминаешь в связи с этим слова Маяковского: «И чист, как будто слушаешь МХАТ, московский говорочек…» Таким образом, мы видим, как незначительные, мельчайшие изменения в художественной детализации образов искусства (не то слово, не та фраза, выдуманный эпитет, отсутствие единственно нужной черты) нарушают читательское представление о том «целом», что хотел выразить художник. И буквально какие-то пренебреженные детали, «штрихи», роковым образом влияют на весь идейно-художественный облик произведения искусства, искажают мысль и чувство, вложенные в него автором. Поэтому-то в подходе к произведению со стороны критики не может быть «грошовых придирок». Говоря о частностях, критик тем самым говорит и о главном. Выше уже говорилось о неправомерности «количественного» признака при определении детали. Тяготение к «множественности» или «единичности» художественной детали зависит от характера образного мышления различных писателей, от характера изображаемого, от индивидуальной художественной манеры автора. Литература, кстати, знает случаи такого злоупотребления выразительной силой детали, когда целый поток острых психологических наблюдений, неконтролируемое «смакование» сменяющихся состояний (словесно выраженных через беспрерывный ряд образных деталей) приводили к потере элементарной художественной определенности образа, к неразличению смысла от бессмыслицы. Словом, художественная деталь тяготеет к выразительности и «количественные» критерии здесь неприменимы. Художник может подробно, описательно детализировать образ героя — представить, в частности, полный, с головы до пят, острый внешний облик героя, его портретную характеристику или состояние, обрисовать помещение, обстановку, где обитает герой, пейзаж, дабы возможно более законченным и характерным вызвать его из тьмы. Такой способ дает преимущество для всесторонней оценки и анализа описываемого, но обращается более к уму читателя, нежели к его воображению. Зато другой, не менее могучий художественно способ не стремится к полноте внешнего описания; художественная иллюзия основана здесь на уловлении действительно немногих, но наиболее острых и характерных черт, отличающих данное явление от других. Как в жизни, в действительности, мы, встречаясь с тем или иным явлением, не перебираем одну за другой черты его, но замечаем чаще всего в одном случае наиболее броскую, решительную черту облика, манеру поведения, жест, звук речи; в другом — обаятельный миг в состоянии природы; в третьем — характерный определяющий момент события или сцены, — так и в искусстве, при таком способе изображения, мы узнаем по малому — многое, по намеку — целое, по внешнему — внутреннее. Наше воображение по одной яркой художественной «мелочи» как бы дорисовывает весь облик, всю картину, заполняя ее, может быть, смутно, но целиком. Роль художественной детали как средства «оживления» картин и образов, средства психологического раскрытия и тематической иллюстрации резко возрастает при такой художественной трактовке образов. Это прежде всего умение с помощью немногих живых, безукоризненно угаданных черточек портрета, действия и обстановки наполнить страницы движением, трепетом, запахом жизни, сделать ее «захватывающе-зримой». Все знают о гениальном «портрете одной черты» в произведениях Л. Толстого. Есть такие сцены в его произведениях, которые как бы стали частью реальной жизни каждого, его личной памяти и возникают в душе как воспоминание о лично пережитом, увиденном, а не о прочитанном в книге. В лучших произведениях советской литературы можно найти удачные попытки на ином материале освоить классические средства создания иллюзии живой жизни
