в искусстве. Об этом говорят многие страницы А. Толстого, М. Шолохова, А. Фадеева. Вспомним, как мастерски создает А. Толстой динамичный, страстный, дерзостный образ Петра Великого в своем романе. «В человеке я стараюсь увидеть жест, характеризующий его душевное состояние», — сообщал писатель. И мы вспоминаем, «как живого», его Петра, длинноногого, шагающего бегом, долговязого, будто одетого не по росту, — само это «вырастание» царя-реформатора из прежних одежд уже многое значит! А тут еще жест — неряшливая, зло-нервная привычка грызть заусеницы и «круглые», бешеные и требовательные глаза… И образ живет! Можно назвать такие детали из «Хождения по мукам» А. Толстого, как дышащий живой прелестью портрет Даши (особенно в «Сестрах»), или противное «цоканье» зубом адвоката Смоковникова в момент, когда Кате все в ее доме и без того до ужаса тошно, или, наконец, белые томики стихов Бессонова, полные дурмана, которые, конечно, не могут быть иного цвета, кроме как белого, говорящего о пустоте, призрачности, бессилии. Большое искусство обнаруживает художник, когда он в силах передать внутреннее, глубоко психологическое, подчас неосознанное — через внешнее — опять же через портретную или динамическую деталь, через отражение человеческого состояния в вещах, окружающем, через естественную насыщенную реплику. Здесь необходим некий высший поэтический лаконизм, умеряющий словесное богатство, дающий чувствовать в одной «пылинке» образа подчас целый душевный сдвиг. В «Смерти Ивана Ильича» Л. Толстого есть гениальное место, где герой повести, смертельно больной человек, обыкновенный, пресный чиновник-мещанин, всю жизнь думавший о карьере и о комфорте, вдруг осознает весь ужас жизни, отданной пустякам, все горе бессмысленной и одинокой гибели. И тут впервые в повести, говорящей о пошлости и написанной трезвым, жестким языком, в этот момент трагедии появляется картинный поэтический образ. Иван Ильич входит в ту комнату, где при навешивании гардины он когда-то упал с лестницы и с тех пор смертельно заболел. Какой жестокой иронии полна его мысль: «И правда, что здесь, на этой гардине, я, как на штурме, потерял жизнь… Как ужасно и как глупо!» Это всегда потрясающее своей правдой место. Действительно, все очень похоже. И здесь лесенка, и на штурме крепости… И здесь и там — смерть. Но это звучит приговором всему суетному благоустройству, всему comme il faut. Да, он погиб, но не на штурме, а… на гардине. А многие гибли на штурмах! Большое мастерство психологического раскрытия через ту или иную внутреннюю или внешнюю художественную деталь показывает Леонид Леонов. С особой выразительностью, подчас подчеркнуто, он рисует различные тяжелые психические «смены» в душе человека, острые душевные состояния. В романе Л. Леонова «Русский лес» есть большие удачи в раскрытии мира человеческого чувства и «подчувства». Как пример можно привести эпизод с белочкой, унесенной из леса Демидкой Золотухиным; в этом эпизоде с неожиданной силой выражена ранняя отравленность души ребенка ядом стяжательства и выгоды, хотя внешне он представляется всего лишь описанием простого мальчишеского жестокосердного озорства. Много в романе таких деталей, намеков и штрихов, которые в смысле психологизма дают больше, чем иные тягучие рассуждения в иных книгах о характерах и переживаниях героев. Вот, например, выздоровление Елены от тяжелого недуга после пожара, грабежа усадьбы и ночного блуждания по лесу: «Целый месяц длилась ее ночь, выздоровление началось однажды утром; вся розовая яблоня-сибирка гляделась в раскрытое окно, с горстку опавшего цвета нанесло ветерком на одеяло. Необыкновенная новизна сквозила во всем… Голова легонько кружилась от пьяноватого запаха тлеющих опилок, нагретых полуденным припеком, но, пожалуй, еще больше — от вольной обширности неба, где пронеслись облака, такие громадные и бесшумные совсем». Почти чудесная передача словами невыразимого состояния,— внезапно возвращенной жизни весной. Особенно радостны эта горстка опавшего цвета на одеяле и громадные, бесшумные облака… В них — ощущение прелести и слабости становящейся на ноги, готовой вновь расцвесть жизни (оттого ли, что цветов здесь «горстка», а опилки «тлеющие»?) и великодушная, беспредельная сила природы, ощущаемая всем существом человека. Облака — «громадные и бесшумные»… Здесь, в этой детали, передано с неожиданной зримостью тихое, просторное, радостное великолепие вновь открытой красы жизни: свежести неба, солнечного тепла, обаяния ярких красок, запахов, воздуха, принятого полной грудью!.. А вот пример того, как точно умеет Л. Леонов воссоздать облик человека в «проходных», эпизодических местах. На коломяжское аэрополе приходит наблюдать полеты великий князь со свитой. «Опершись на палаш, великий князь любознательно расспрашивал авиатора, можно ли простудиться в полете, за какие снасти держался гофмейстер Столыпин, когда именно с Мациевичем летал два дня назад, и вообще какая сила способна поднять на воздух эту железную, с позволения сказать, карамору…» Так и встал перед нами лощеный и жизнерадостный великосветский обалдуй; особенно во фразе о «караморе» так и блеснул тон в меру «острой» и «величественной» великокняжеской салонной беседы. Много раз, когда говорили о прямом влиянии психологических приемов Л. Толстого на мастерство советских писателей, приводили в пример книгу А. Фадеева «Разгром». Особенно удачно в этом романе продемонстрировано умение выразить существо психологического процесса в душе героя через внезапную деталь, связанную с тонкими, почти интимными наблюдениями. После совершенного им предательства и пошлых «мук совести» Мечик не смог покончить с собой, «потому что больше всего на свете он любил все-таки самого себя — свою белую и грязную немощную руку, свой стонущий голос, свои страдания, свои поступки — даже самые отвратительные из них». Фразу можно было бы прервать на словах «самого себя», она вмещает весь смысл сказанного, но тогда это не было бы искусством, а просто констатацией факта. И художник страшно правдиво показывает нам противное себялюбие Мечика. Особенно эта «белая и грязная немощная рука», которую, конечно, и увидел в этот момент Мечик прежде всего, — ведь он хотел было стреляться, — становится какой-то самой убедительной уликой против напыщенного и слабосильного романтизма этого белоручки. Любой из остальных героев романа — партизан, ведущих тяжелую, отчаянную, подчас грязную — в физическом смысле — борьбу в лесах, перед смертью, наверное, и не подумал бы о своей драгоценной индивидуальности, тем более не отметил бы, что рука его «белая и грязная», а голос «стонущий». Что-то невыносимо комнатное, будуарно-дневниковое есть в самих этих ощущениях. Такой способ художественной детализации, через внешне-внутреннее, очень действен, и немудрено, что порою он кажется слишком уж безотказным; им нередко злоупотребляют. Подчас в наших повестях и романах всякое появление персонажа и речь его сопровождаются какими-нибудь незначащими внешними наблюдениями над его жестами, костюмом, над обстановкой. По-видимому, считается, что уже тем самым тот или иной эпизод становится «живее», ощутимее, конкретнее. Но на самом деле, как ни странно, это создает во многих произведениях нестерпимо раздражающее обилие ненужных ложных подробностей, мельчайших примет изложения — художественное сырье, которое нужно еще десять раз «провеивать», чтобы достичь подлинной характерности. Это особенно свойственно робко начинающим авторам, ищущим «традиции». Но ведь художественная деталь — не просто информация о том, что, скажем, на герое надет такой-то костюм, или что глаза его или галстук такого-то цвета, или, например, что, сказав нечто, герой тряхнул головой. Когда в повести В. Некрасова «В родном городе», которая может служить предметом специального разбора с точки зрения талантливости ее художественных деталей, когда в этой повести мы узнаем о привычном жесте Шуры, — она во время разговора машинально разглаживает юбку у себя на коленях, — так это именно ее жест, ее характерность! Здесь как-то сказывается Шурина покорная выжидательность, нежность, простота, и, не получая никаких разъяснений от автора и от его героя, мы все же по таким вот деталям чувствуем, за что можно любить эту милую, тихую Шуру так, как ее любят в повести. Художественная деталь драгоценна тем, что тонко соответствует самому главному в образе — его типичности, типичности его переживаний, внешнего склада, характерности его личных эмоций, психологии образа. И поэтому деталь любит бережность и меру. Несоответственно «выпятив» или уменьшив выразительность той или иной детали, в одном лишь месте сделав неверный образный акцент, писатель рискует не достичь общего художественного впечатления — так опасна роль не выверенной эстетическим чувством детали. Примеры абсолютно нечуткого, нехудожественного
