художественной правдивости может создаться только тогда, когда нет копировки, а есть творчество — умение воссоздавать жизнь не в любых попавшихся, но лишь в характерных, образных, существенных, ассоциативных деталях. Это и будет реалистической верностью деталей. В этом «сознательно-бессознательном» отборе нужных деталей, как и во всем ходе творчества, конечно, присутствует все творческое «я» художника: его талантливость, восприимчивость, мировоззрение, его общественные и личные пристрастия, манера чувствовать, эстетический уклон, вкусы и т. д. и т. п. Это — глубокая активность художественной натуры. И наоборот, встречается бестемпераментное «описательство», литература низшей ступени, не заботящаяся ни о чем, кроме элементарного «подобия», — скучное «однолинейное» перечисление каких-то бессвязностей… И вот, когда, по словам Щедрина, «перед читателем проходит бесконечный ряд подробностей, не имеющих ничего общего ни с предметом повествования, ни с его обстановкой,— подробностей ни для чего не нужных, ничего не характеризующих, не любопытных сами по себе», — мы вправе говорить о натурализме. Здесь художественная деталь, как неотъемлемая часть идейно- художественного целого, обращается в лучшем случае в любопытную подробность, в «словцо», в узкожанровую картину, в знаменитую «клубничку». Полезно вспомнить по этому поводу известные слова Л. Толстого из письма Страхову: «И если близорукие критики думают, что я хотел описывать только то, что мне нравится, как обедает Облонский и какие плечи у Карениной, то они ошибаются. Во всем, почти во всем, что я писал, мною руководила потребность собрания мыслей, сцепленных между собою для выражения себя…» (Курсив наш. — М. Щ. ) Вот это последнее и есть то, что отличает реалистическую подлинность от натуралистической буквальности. «Поросенок визжал хорошо, но безыскусственно». В искусстве надо бежать этой дурной поросячьей безыскусственности. Искусство — «сцепление мыслей для выражения себя» — даже и не граничит с натурализмом! Однако порою воспоминания о натурализме возникают на том основании, что целомудрие критика не мирится с некоторыми так называемыми «натуралистическими» деталями художественного описания. Не вдумываясь в то целое, которое всего важнее писателю, не установив его, критика шумно «брезгает» обнаруженными слишком «натуралистическими» эпизодами и деталями. Чаще всего это бывают бытовые и «физиологические» детали, которых прямо-таки не выносит наше вегетарианство! Но в действительности натурализм состоит не в характере деталей, не в каком-то их «нецеломудрии», а, как было сказано выше, в характере «целого» или в его отсутствии, в крайней пассивности, в эмоциональной холодности. Что же касается «натурализма» бытовых и физиологических деталей, то что сказать о многих замечательных реалистических творениях, в которых есть такие детали? Что сказать о «Смерти Ивана Ильича», где есть «судно», голые трясущиеся ноги больного, где есть физиология умирания? Что сказать про «три морковинки несу за зеленый хвостик» Маяковского, — это ли не «бытовой» образ? И наконец, вот такой отрывок: «Хуалу… поднялась на задние ноги, передние положила высоко надо мной… Мне было слышно, как она отрывала сочные виноградные листы, любимое кушанье пятнистых оленей, довольно приятное и на наш, человеческий вкус. По ее большому вымени, из которого сочилось молоко, я вспомнил о ее олененке…» Это Пришвин. Одно из самых поэтических и бесконечно чарующих мест его книги «Женьшень», в которой натуралистические бурные эпизоды оленьего гона содержат нежность и силу человеческой любви, немыслимое тяготение двух людей друг к другу. Чистейший «натурализм» природы здесь трепещет, дышит обаянием человеческой чистоты и страстности. Это — искусство. Там, где оно кончается, идет путь к просто натурализму и к «нанатурализму», как говорил Щедрин. В этом случае о чем бы, о каких бы общественно важных вещах ни заговорил писатель — все будет натурализм. Мы помним бесчувственные натуралистические, так называемые «производственные» романы в нашей литературе; помним ряд однообразных псевдообличающих натуралистических драм. И каждый раз такие произведения, сохраняя подчас чисто внешнюю верность деталей (производственных, бытовых), не утоляли нас каким-то общим осознанием вещей, искусством своим, своей эстетикой. Вещи, в которых были отдельные верные черты нашего обихода, отталкивали верхоглядством, пересмешничеством, налетом скверного анекдотизма. И сейчас писатель, жаждущий передать в своем произведении правду каждодневных чувств и поступков, должен, как болезни, опасаться обыденщины; поэт, потянувшись к проблемам интимно-лирическим и бытовым, должен бежать унизительной «бытовщинки», которая в последнее время так и млеет во многих лирических песнях о свиданиях и стихах о несчастливых браках. Атмосфера искусства — прежде всего! Поэт Степан Щипачев — мастер нежно-лирической миниатюры. Он дал вслед за Маяковским крылатую поэтическую формулу нашего «измерения» любви. «…А кто сказал, что наша любовь должна быть мельче наших дел?» Но вот бывает же так, что Степану Щипачеву нет-нет да изменит тонкий поэтический вкус. Вот отрывок из его не совсем давнего лирического стихотворения: …И не потому ль пред расставаньем Сердца стук под пиджаком слышней. Чувствуя дыхание дыханьем, Он придвинулся теснее к ней, Милою назвал и дорогою И впервые теплое плечо Чувствует сквозь кофточку рукою, Твердою и робкою еще… И дальше «небо в звездах все, кусты в росе. Сильно накренилось мирозданье» и т. д. Как это неизящно, неинтересно! Ни мирозданье, ни небо в звездах, ни счастье здесь абсолютно не идут к нарочитой «натуральности», банальности поэтических деталей «объятия»: к тому, что «парень» и «пиджак» к кому-то «придвинулись» и «робкою рукою» он чувствует что-то там «сквозь кофточку»… Большие слова о счастье — и какое-то парковое «мление» вместо страсти. А ведь «любовь не вздохи на скамейке и не прогулки при луне!». Так не гармонично, не тонко выписанная поэтическая деталь мстит за себя… поруганием лирики. Известно, как ответственно значение художественной детали в драматических произведениях. Здесь это прежде всего речевая деталь как средство характеристики персонажа, знак действия. В пьесе ни одно слово не может пропасть даром, каждая реплика имеет отношение к тому, что происходит на сцене, к событиям и характеристикам пьесы. Поэтому здесь — в прямой речи — слово особенно весомо; на сцене, как писал Станиславский, «словами сражаются, словами любят, словами ненавидят, словами убивают». Любая речевая деталь и подробность, любое «гм!» здесь несет содержание, соответствующее подчас целым страницам прозы. В пьесе А. Софронова «Сердце не прощает» есть сильные речевые «мгновения», лучше всего объясняющие несколько искусственный, «суфражистский» характер героини Екатерины Топилиной, ощущающей как «рабство» даже свою природную женственность… Таков, например, эпизод, следующий после наглого объяснения мужа Катерины — Степана Топилина с директором совхоза Ажиновым, человеком, который крепко любит Топилину и добивается ее ухода от мужа. После реплики Ажинова: «Видите, видите, какой он?» — Топилина в отчаянии восклицает: «Какой он? Какой он? Какие вы все?!» — и выбегает из комнаты. Здесь очень хорошо схвачено самое «зерно» образа: неуемное, доходящее до какой-то «чудасии» стремление к полному освобождению от так называемой «женской доли», даже от любви, если в ней нет самостоятельности, если «выбор» сделан кем-то другим… Так же хороши диалоги Топилиной и ее подруги, «забубенной» казачки Лизаветы Новохижиной. Но целые страницы пьесы в то же время заполнены ничего не выражающими, скучными разговорами персонажей, полными каких-то диковинных обиняков, с помощью которых немыслимо растягивается диалог. Создается тягостная и неестественная речевая манера пьесы, в которой «соленый», а скорее «пересоленный», какой-то «псевдошолоховский» казацкий говорок, состоящий из сплошных «эссенций», соединяется с тягучей, иносказательно-обиняковой фальсификацией живой речи. Вот пример — длиннейший диалог Конькова со Степаном Топилиным на виноградниках,
