форме. Грацианский у Леонова всю жизнь балансирует на кончике иглы, боясь разоблачения своей преступной связи с царской охранкой; но это лишь один из возможных случаев, причем самый детективный. Чаще грацианские в жизни боятся разоблачения в более простом смысле — они боятся остаться без облачения в придуманные ими для себя достоинства, ибо тогда-то и откроется бездарная, себялюбивая, скверная их сердцевина. В конце концов, вот уже тридцать семь лет прошло с того дня, когда на свете не стало ни царизма, ни царской охранки. Грацианский — один из последних, кто был связан с нею и дожил до наших годов. Если бы то зло, какое представляет такой Грацианский, и не покончило с собой само, по-скорпионьи жаля себя в голову, оно все равно скоро исчезло бы: это само по себе вымирающее зло. Повторим еще раз, так как вопрос этот важный: удалось ли Л. Леонову изобразить обреченность не этого Грацианского-охранника, а того Грацианского — пореволюционного мещанина, еще совсем не старого по возрасту, усвоившего марксистскую фразеологию и изучившего все уязвимые стороны нашего обихода, позволяющие ему делать карьеру, не считаясь ни с чем больше? Нет, найдя подлинные черты этого Грацианского, высказав о нем немалую правду, Л. Леонов, непонятно почему, выразил великолепно верный социально-психологический сюжетный конфликт через необязательную полудетективную интригу, своеобразно захватывающую читателя, но, несомненно, поверхностную. А это имеет очень серьезное последствие для романа. Ни биографическое начало вредоносности Грацианского, ни завершение его жизнеописания в романе не обладают той реалистической точностью, широтой и основательностью, которые привели бы к убеждению, что не только А. Я. Грацианский, но и сама «грацианщина» неминуемо и скоро исчезнет. Мы указывали уже. в чем мы видим неправду в «Русском лесе»: это надуманные положения в судьбе Поли и Сережи, а также многое, что относится в этом романе к изображению войны. Эта художественно нереалистическая часть романа так резко отслаивается от ценной его части, что почти ей не вредит (при этом, однако, вредя роману в целом). Больше дурных последствий имеет, так сказать, полуправда — как в случае с началом и концом биографии Грацианского. Но не только здесь. Трудно сказать что-нибудь определенное еще об одном персонаже романа — о большевике-студенте, потом видном революционере и, наконец, известном советском дипломате Крайневе, друге Вихрова. Нравится нам юноша Крайнев, нравится определение его основной большевистской черты — «честной, прямой, веселой силы»; нравится нам Крайнев и в сцене диспута у Грацианских, его великолепное по идее и выполнению «слово» там; нравится его расправа с провокатором Слезневым. Но не может понравиться Крайнев выросший — например, встреча в консерватории, когда Елена увидела в ложе почетных гостей незнакомого мужчину — Крайнева, разглядывавшего ее, и, «оправив волосы и отложной воротничок», стала чувствовать в нем представителя «какой-то всезавершающей человеческой науки». Нехороши, наконец, своей искусственностью «внутренние диалоги» Вихрова с Крайневым в трудные минуты и т. д. Несмотря на свое влияние на главного героя, Крайнев все же имеет постороннее отношение к действию романа. А учитывая его реальную общественную силу и значение — хотя бы просто по его служебному положению, — можно было бы ждать от него не одних только расспросов о вихровских несчастьях. В такой холодности при виде человеческого несчастья и неустройства — пусть даже Крайнева и отвлекают государственные заботы — есть ведь тоже черта «грацианщины». Впрочем, в одном месте Л. Леонов восхищенно характеризует (правда, устами Грацианского) героев типа Крайнева как людей «ледяного блеска». А мы помним, какой безрадостный оттенок вносит в понимание человеческой чистоты и величия этот характерный эпитет, образ «ледниковых вершин» духа. Есть в романе еще некоторые художественно недостаточные решения частных проблем, неясности в разработке характеров. Но, вопреки всей излишней усложненности, а во многом и недопустимой упрощенности и в развитии общей идеи романа, и в психологической разработке отдельных персонажей, мы можем дать себе отчет в значении поставленных Леонидом Леоновым вопросов и в том, что смертельное столкновение добра и зла, света и тьмы, счастья и горечи изображено в романе порою с большой силой. Грацианский с его «миметизмом» — это образ яркий и разящий, который поможет людям распознавать некоторые характерные формы реакции, выдающей себя за прогресс, не верить корыстолюбию и эгоизму, выдающим себя за народолюбие и идейную принципиальность. Одного этого было бы достаточно, чтобы признать «Русский лес» произведением незаурядным. Но, кроме того, есть в романе и привлекательные, светлые образы, которые убеждают в обреченности грацианских и «грацианщины». Это делает новый роман Леонида Леонова произведением оптимистическим. Рецензии БЕЗ МУЗЫКАЛЬНОГО СОПРОВОЖДЕНИЯ… Один уже разграфленный в нотную линейку переплет объемистой книги возбуждает интерес к ней. Неужели, думаешь, музыка? Действительно, роман Осипа Черного почти безраздельно посвящен советским музыкантам. Со времени романа «Музыканты» того же автора роман Осипа Черного «Опера Снегина» — единственное произведение, показывающее нам в художественно-беллетристической форме людей, пишущих песни, которые поет (или не поет) народ, оценивающее пути советской музыки в связи с острой идейной борьбой последних лет, рассказывающее о глубоких сдвигах, которые произошли в идеологии музыкальных деятелей, шире — в художественно-культурной жизни всего советского общества после войны. Но, знакомясь ближе с романом «Опера Снегина», с печалью понимаешь, что, по существу, здесь читателю придется оборонять музыку от литературы… Говорят, что Гёте, сидя у себя дома в Веймаре, предсказал Мессинское землетрясение. Никто не вправе, конечно, требовать от каждого художника такой силы и чуткости предощущения, но уж если художник берется описывать земле– и всякие иные «трясения», уже случившиеся, объясненные, то здесь мы можем быть придирчивее. В частности, мы можем требовать от автора, чтобы его книга, скажем, не была лишь сопроводительной иллюстрацией некоторых общеизвестных положений, почерпнутых из источников, исследовавших ту же тему, когда она «животрепетала». Вызывает досаду, если автор, воинственно маневрируя в области одних только общих мест, придает своему тону еще и первоапостольский пафос, как будто это он «открыл», он сидел ближе всех, и теперь именно его устами глаголет истина. Чаще всего оказывается в таких случаях, что истина как раз здесь и не глаголет. Для писателя, взявшегося за роман о рождении советской оперы, мог быть один путь. Писатель должен был отразить всю сложность и значительность проблемы народной музыки в нашей стране, не скрывая нерешенных вопросов, непреодоленных препятствий и заблуждений; изобразить живых людей, композиторов, чье творчество завоевало народное признание и которые уклонились от правильного пути. Показать, как вмешательство партии действительно стимулировало все лучшее в музыкальном искусстве, но учесть, что при этом никто не задавался целью решить все за музыкантов, за профессионалов. (Например, конкретные вопросы современной оперы остались достаточно сложными и дискуссионными.) Осип Черный избрал другой путь — облегченный, но глубоко ложный и неблагодарный. Он показал группу странных отщепенцев — советских якобы композиторов, в течение тридцати лет так и не узнавших новой действительности и не приобщившихся к марксистскому мировоззрению. Среди них автор различает известные категории; но все же, для большей основательности, в качестве одного из «столпов» советской музыки в 1948 году он взял фигуру формалиста
