читает их все Арине Родионовне и смотрит, поняла ли она «Евгения Онегина». Нельзя не заметить, что, таким образом, внешне как будто бы очень внушительный общественный конфликт (художник — народ) упрощен до того, что представляется лишь одной из «ипостасей» бесконфликтности, как бы автор ни оправдывал и ни венчал его. Тем не менее роман имеет ряд неоспоримых достоинств. Все, что не вытекает непосредственно из концепции произведения, что имеет либо иллюстративное, либо эпизодическое применение в романе, написано часто свежо и «легким пером». Это относится и к отдельным, второстепенным персонажам книги. Удаются автору разного рода жанровые сценки закулисной, производственной жизни крупного оперного театра, консерватории. Тут есть очень живые, проникнутые юмором зарисовки: комсомолки в балетных пачках, забегающие в свое бюро заплатить членские взносы; музыканты, готовящиеся к репетиции; «Музыканты играли, не заботясь об окружающих и думая каждый о собственном удовольствии. Отрывки, пассажи, соло были полны блеска безудержной виртуозности, и каждый чувствовал себя в эти минуты величайшим исполнителем мира… Быть может, перед ним была эстрада и казалось, что его слушают в эти минуты все». Любопытны эпизоды хлопотливой распорядительности заведующего репертуарной частью Бельника и типы консерваторской профессуры. Теплы очень беглые пейзажи Москвы, отражающиеся в сознании героев романа, вообще не часто оглядывающихся вокруг себя и мало видящих. Удачно «схвачены» некоторые образы второго плана — например, музыкальный критик в зеленой шляпе, один из руководителей союза композиторов Галаджев, пьющий боржом, щурящий глаза, политично обходящий всякую «нетерпимость» и придающий высший теоретический тон любому практическому, требующему решений делу. Довольно похоже передана атмосфера крупного и высококультурного индустриального предприятия столицы, а также образы отдельных рабочих, хотя здесь не обошлось дело без обязательного паренька с «цыганским блеском в глазах». Радостью для читателя является, правда невидимый, но хоть чувствуемый сердцем, образ молодой, ярко даровитой певицы, Тани Астаховой, поднимающейся от занятий в заводском художественном коллективе «без отрыва от производства» к высотам исполнительского мастерства в спектаклях лучшего оперного театра мира под внимательным, строгим руководством больших артистов. Интересно написан образ старой, всенародно почитаемой и любимой русской певицы, воспитавшей Таню, — Алевтины Заварзиной, Это один из немногих образов книги, который «видишь», у него есть четкий внешний рисунок. Очень живым и типичным является образ Бориса Борисовича Бельника — «выжиги»-администратора, на котором как-то держатся весь театр и все его художественные предприятия. Развившийся из несколько традиционного для Осипа Черного образа «практика» в искусстве или около искусства, этакого «импресарио» старого фасона, образ этот, впрочем, не получил в романе должной оценки, как нам кажется, необходимо отрицательной. Всякое ловкачество, всякое беспокойное устройство делишек (хотя бы этим «делишком» была постановка новой оперы) в искусстве и поблизости от него особенно нетерпимы, а Осип Черный временами почти любуется неистощимой энергией и терпением, с какими Бельник ищет ведомственных триумфов. Хлопотливость этого персонажа действительно так велика в романе, что временами кажется, что все эти оперы пишутся лишь для того, чтобы Бельнику как-нибудь справиться с репертуарными трудностями его учреждения. Мы ни в коем случае не хотим преуменьшить наличные достоинства книги Осипа Черного, в которой есть и хорошие образы, и хорошие мысли, и местами даже чуткая художественность изложения. Но то, что в романе относится к образному воплощению принципиальных сторон темы, вызывает законное огорчение и слабой художественной убедительностью и пронзительной тенденциозностью — тем качеством, про которое говорят: «шито белыми нитками». «Шит белыми нитками» насквозь демонстративный основной образ романа. Если художник, желая, например, сейчас создать образ разбойника, нарисует какого-нибудь Спарафучиле в черном плаще, с потрясающими усами, в полумаске и с окровавленным кинжалом за поясом, мы ведь ему не поверим; почему же мы должны верить, когда художник рисует композитора, «оторвавшегося от народа», как обязательно бирюка «с глубоко посаженными глазами», сидящего взаперти у себя в кабинете, в раздоре с женой, родичами, детьми, не разговаривающего ни о чем, кроме как о своей музыке, которую ненавидит и все-таки «тянет» изо всех сил, пребывающего, как индийские йоги, в насильственном созерцании собственного пупа? В первых же сценах, где действует Снегин, он выходит к гостю «озабоченный» и за рояль садится «отчужденный, заранее отгородившийся от слушателя». На всем протяжении романа он наделен скучной, «бубнящей» интонацией, сменяющейся кое- где интонацией унылого недоумения. Чрезвычайно редко в его «раздумьях» мелькает какое-нибудь великое имя, без «собеседования» с которым просто не мыслим никакой музыкант. И более всего странно, что ни разу Снегин не додумывает того, что его волнует. Автор срезает как бы самые «вершки» его мыслей; музыканта-философа, каким должен быть в замысле Снегин, автор нигде не доводит до философии. Остается ощущение скудно живущего, скудно мыслящего, исключительно «немузыкального» субъекта. Отношения Cнегина с женой не только «шиты белыми нитками», но и «сделаны на живую нитку». На девять десятых они состоят из того же обсуждения cнегинской манеры, из обсуждения новой снегинской оперы. Видятся Снегин с женой не так уж часто, но, увидевшись, начинают тиранить друг друга «семейно- музыковедческими» сценами. В самом начале книги Наташа, не видевшая мужа несколько дней, приходит домой. Cнегина истомило (истомило-таки) одиночество. Но едва он, обрадованный, после первых беглых фраз и расспросов «протянул руки и привлек ее к себе», как Наташа строгим тоном вопрошает: «Нет, погоди, Дима. Лучше (!) скажи, как работаешь…» И начинается: «Хоры как будто неплохие. Спектакль весь в крупном плане. Боюсь только, не слишком ли много материала вкладываю…» — «Дима… ты о зрителе думаешь?.. Ведь в опере-то легче всего найти путь к слушателю» и т. д. Чем не дуэт Одарки и Карася! Выше мы сказали, что Снегин ничего, кроме своей музыки, не знает и ни о чем, кроме нее, не думает, презирая за будничность все иные роды деятельности и даже архитектурные занятия собственной жены. Но беда еще в том, что эта самоуглубленность музыканта, погруженность его в мир звуковых, музыкальных идей, ассоциаций, ощущений лишь декларируется в романе. В образе Снегина, как в образах его собратьев по творчеству, вполне отсутствует «дух музыки», волнующая атмосфера искусства, которую сумел же автор донести до нас в образе Заварзиной. На изображение мира музыкального творчества, того высочайшего «обворожения», которое несет искусство, наложило серый отпечаток одно квалифицированное и компетентное соображение, высказанное еще в старом романе Осипа Черного «Музыканты»: «Представление о возвышенном характере творчества часто мешает самому творчеству, создавая ложное препятствие; кажется, что только в возвышенном состоянии можно творить». В нынешнем произведении Осипа Черного это «ложное препятствие» полностью преодолено. Таким образом, «музыкальное сопровождение» в этой книге о музыке отсутствует. Акт художественного творчества, вдохновение, веселящее и окрыляющее чувство — все это сведено к поверхностной технике сочинения, к стараниям сделать мелодию «гибче» и обязательно «развить» интересную тему, с одной стороны, и к общей риторике, к поискам таинственных «обобщений» — с другой. Вот «творит» «положительный» персонаж Волошин: «…он наконец нашел ту высокую точку в опере, по которой можно было правильно определить пропорции целого… Сравнительно с той высшей точкой, какая была найдена, некоторые сцены следовало поднять…» Или: «…он не хотел мириться и с обыденными бытовыми решениями. Надо было найти в повседневном героическое и сделать это так, чтобы была сохранена правда наших дней». А вот сочиняет музыку Снегин: «Он заставил себя сесть за рояль, чтобы не томиться ожиданием. Но возникавшие музыкальные фразы были негибкими, и ни одна не радовала». Вообще техническое совершенство, к которому стремятся композиторы (обозначаемое в романе словами «гибкость», «равновесие», «развитие тем» и т. п.), и идейное содержание музыки («образы советских людей», «правда наших дней» и т. п.) живут в романе отдельно, и композиторы не мыслят о них в единстве. Холодно, в крайнем случае «ероша волосы», они добиваются то одного, то другого, а ощущение музыки рождается именно где-то посредине! Этого ощущения автор не доносит до читателя. Чувствуя, что не может же быть композитор то перелагателем в звуки шаблонной публицистической статьи, то специалистом какого-то фабричного производства, автор пробует ввести в образ элемент невольности, органичности музыкального творчества,
