возражает: «Нет, слышать свое я не в состоянии» — и хочет всю партитуру своей оперы сжечь и уничтожить. Это ж надо было человека так положить на лопатки! И главное, что это все неправда, выверт. Не может быть так, чтобы зрелый, искренний и одаренный художник, как бы он ни чувствовал себя оступившимся и осужденным, чтобы так он перечеркнул всего себя и моментально «сжег все, чему поклонялся». И непонятно, с чем же тогда Снегин мог, как это рассказывает автор, показываться перед солдатами, которые слушали на фронте его фортепианные пьесы «так, как будто в каждой из них была частица той жизни, которую защищали воины». И после этого эпизода значительно менее весомыми становятся слова Скуратова, обращенные к Снегину: «…слушатель сам по себе, и автор сам по себе». Так автор романа сам выдает искусственность своей схемы. Независимо от индивидуальной манеры того или иного писателя мы все же имеем какие-то общие признаки, по которым различаем литературно-художественный текст от всякого другого. Если выражаться неточно, то этим «чем-то», содержащимся в словесно- художественном тексте, будет как бы особое «литературное вещество», проникающее его насквозь. Как раз в стилевой манере Осипа Черного очень мало этого «литературного вещества». Еще не зная ничего о действии, сюжете книги, можно сказать, открыв почти любую страницу романа, что это скучно написано. Язык Осипа Черного — особенный, «прозаический» язык в самой прозе. В книге чрезвычайно мало своих слов, оригинальных определений, вообще сказанного «по-своему», господствует нормальный средний литературный язык, а поэтому текст для читателя лишен очарования встречи с поэтическим словом, «не побирающимся у соседей», как говорил Вяземский. Роман переполнен подробностями, но — за исключением тех, которые мы указывали, — не столько подробностями обстановки, психологической жизни, пейзажа, сколько подробностями самых невыразительных действий и передвижений, а главное — разговорами, диалогами, которые автор передает бесконечно, с соблюдением всех служебных форм, вроде «здравствуйте-прощайте», подтверждений и отрицаний, записывая беседы действующих лиц иногда слово в слово, автоматически. Это было бы, может быть, не слишком плохо, если бы автор стремился сделать диалог характернее, но беда в том, что говорят в романе все очень похоже. Один Бельник да еще Каримов наделены собственной интонацией, их узнаешь по реплике; остальные герои с этой стороны не помечены никак. Калганов, Cнегин, Волошин, Ипатов, Колесаев — можно увеличить этот унисон голосов еще на несколько участников. Во многих местах романа отсутствует и зрительная выразительность: о действиях героев, о содержании сцен рассказывается, но этого не видно. Внешность героя, например, автор почти не описывает. Он лишь время от времени замечает какой-нибудь штрих, какую- нибудь черту в облике персонажа. Но ведь нужна гениальность Толстого, чтобы, например, «острые носки сапог Александра» сделались портретом царя. И хотя у Осипа Черного есть удачи, точно найдены внешние приметы многих действующих лиц (мягкие, светлые волосы композитора-лирика Волошина, внешность Галаджева, Гиляревского и других), все же многие другие персонажи проходят как тени, они еле видны. Еще хуже, когда автор начинает углублять, психологизировать портрет: «…при всей мягкости, черты ее лица отличались определенностью и обнаруживали то ли упрямство, то ли твердость характера». Нечего сказать: «то ли»! Или: «Подтянутый, со смуглым лицом, энергичным подбородком, он производил впечатление человека, обладающего чувством меры и внутренним тактом». Собственно говоря, «смуглое лицо с энергичным подбородком» не наверное принадлежит человеку таких отменных качеств. Может быть, что у Тамерлана, не очень подчинявшегося чувству меры и внутреннего такта, тоже было смуглое лицо и энергичный подбородок. Наконец, в романе вообще очень мало «зрелища очам» : автор сплошь и рядом приводит героев в комнату и не говорит, какая она, на чем останавливается их взгляд. Выводит на улицу и кратко «называет», перечисляет увиденное, редко стараясь о том, чтобы это вместе с персонажем увидел читатель. Это тем более обидно, что иногда Осип Черный умеет легко нарисовать, например, славный, похожий облик Москвы: «Вечер был свежий и воздух прозрачный. Листья блестели в темноте, как будто их каждый в отдельности протерли. Они едва-едва шевелились, переговариваясь между собой. Мимо прошел троллейбус, прошуршал и понесся так легко, как это бывает только по ночам. Два ряда фонарей по сторонам улицы прочерчивали в воздухе плавные мягкие линии». Отсутствие полноты — необходимой, художественно- реалистической — сказывается еще и в том, что персонажи Осипа Черного почти все лишены бытовой, будничной характеристики; их интересы, деятельность целиком выведены в сферу идейных проблем, которые решаются в романе. Они почти нигде не говорят ни о чем, что прямо или косвенно не касается «местных» вопросов музыки, театральных дел и т. д. Причем и здесь диапазон сужен до крайности: повествование в романе слишком сконцентрировано, люди, в нем действующие, не знают ни других театров, кроме своего, никакой современной музыки, кроме атакуемой Осипом Черным, и никаких «текущих событий», ни книг, ни даже названий улиц Москвы, по которым ходят и ездят, за исключением, кажется, единственного Cнегина, который во время своих блужданий по Москве забрел все-таки в Сокольники, а не просто на бульвар или в парк. Таким образом, «фон» романа очень небогат, гораздо беднее «фона» жизни. Все действие неправдоподобно «скручивается» около оперы Cнегина: о ней говорят в театре, на заводах, в других городах, о ней пишут газеты. Опера Cнегина постепенно становится каким-то общегосударственным мероприятием. Это опять-таки нужно писателю для вескости его обвинительного заключения, предъявленного композиторам. Чуть-чуть, и он уже призвал бы Cнегина «к порядку» административным способом. Но, к счастью, действительное развитие событий не позволило Осипу Черному сделать это. В сущности говоря, если учесть все сказанное выше, у Осипа Черного получился в основных чертах тот «производственный роман», который у нас теперь подвергся обоснованнейшей критике. И нас не должно смущать, что здесь речь идет о музыке и музыкантах; как уже сказано, «Опера Cнегина» — это роман «без музыкального сопровождения». Герои его — не композиторы, плохо ли, хорошо ли, но сочиняющие музыку: это люди, совокупными усилиями производящие оперу. Одни при этом «егозят», как Бельник, другие работают «истово», как Калганов, но музыка здесь почти ни при чем. Люди же, от деятельности которых в романе «пахнет искусством» (как Заварзина, например), не имеют к этому оперному производству прямого отношения. С этой точки зрения весь сюжет романа вполне естественно может быть рассказан так: композитор Cнегин долгое время давал примерно 60 процентов брака в своем производстве, на него воздействовали цеховая и заводская парторганизации, а также близкие люди. Постепенно Cнегин начал осознавать свои ошибки и стал исправляться и перевыполнять нормы. Кроме событий, лиц и сцен в романе Осипа Черного есть определенный запас идей, соображений по вопросам музыки, искусства, сцены. Неоспорим тот основной идеологический тезис, который лег в основу повествования, — тезис о том, что музыкальное искусство не может замыкаться в себе, что музыка должна быть великой и демократичной. Однако кроме основных положений о задачах музыкального искусства в наши дни, которых автором Осип Черный не является, есть в его романе высказывания, обобщения, которые внешне кажутся «вытекающими» из идей постановления 1948 года, но на самом деле более чем спорны. Тут вновь мы сталкиваемся с тенденцией решить все сложнейшие вопросы «в лоб», как и в системе образов романа. Как плоско истолковывает Осип Черный ряд больших идей нашего времени, говорит, например, такой важный эпизод книги, в котором простота, воспеваемая Осипом Черным, оказывается той простотой, которая «хуже воровства». Спорят (опять спорят!) Cнегин и Наташа. «— Дима, — осторожно сказала она, — разве твоя (правда. — М. Щ. ) отвечает правде сегодняшнего дня? — Как же не отвечает? Народ пережил трагедию мировой войны, а теперь опять негодяи строят козни, провоцируют новую войну! Что ж это, по-твоему, если не трагедия?
— Дима, — сказала она, медленно покачав головой, — ты не прав. Это было бы так, если бы другая, более важная сила не господствовала в нашей жизни.
— Понимаю, да: творчество, созидание… Но могу я ощущать трагическое, быть, до некоторой степени, его певцом? Существует такая вакансия в искусстве?
— Нет, Дима,— сказала она, стараясь быть убедительной, — такой вакансии в наши дни нет. Надо стать большим социальным художником, а не с собой нянчиться…»
Никаких авторских пояснений это место не вызывает. Так оно и проходит
