симфонии «песня с ее вопросами и ответами вызывает… в воображении хоровод», который ведут уже «красны девицы и добры молодцы». Можно еще указать здесь вообще на несколько поверхностное изложение музыкального замысла Первой симфонии. Очень хорошо раскрыто возникновение этой бодрой, «гремучей» музыки в условиях общественного подъема 60-х годов, когда с одной стороны — «царщина, тоска, и снисходительность дворянства», а с другой — великий материалист возглашает, несмотря ни на что: «Прекрасное есть жизнь». Но потом начинается псевдопопулярная и чересчур патетическая декламация: «Вера в жизнь, в будущее народа и в свои собственные силы проявляется в неожиданном переходе от медленного темпа к быстрому, от минорной к мажорной тональности»; «… девушки поют хороводную песню. Это мысль о народе, который в самом себе найдет силу для освобождения, это народные напевы, в которых композитор ищет опору для своего творчества»; «В мечтательном раздумье мысль композитора обратилась снова к прошлому, но уже издалека — из прекрасного будущего»; «Все быстрее мчатся по струнам смычки. Прихотливая восточная сказка ворвалась в мечтательное раздумье». Не правда ли, этот комментарий сам требует к себе комментариев? Почему, например, вера в народ передается переходом от медленного темпа к быстрому, а не наоборот? И как понять здесь упоминание о народных напевах, в которых композитор «ищет опору», почему «мысль о народе» бессильна высказаться иначе, чем через народный напев или его имитацию? И что, в конце концов, объяснит слушателю фраза о «прихотливой восточной сказке»? Зачем это ей «врываться» в композиторское «мечтательное раздумье»? Словом, как видим, не в пример другим местам книги, штамп здесь на время взял верх над воображением. Необходимо вкратце остановиться еще на некоторых, как нам кажется, неправильностях или просто недосмотрах авторов. Говоря о значении идеологов «могучей кучки», авторы заявляют: «Глинка и Стасов в музыке — это то же, что Пушкин и Белинский в литературе». С этим нельзя согласиться, как бы высоко ни оценивать роль Стасова в истории русской культуры. Все-таки работа Стасова гораздо более «местная», и след, оставленный ею, менее глубок, менее революционен, — не говоря уж о том, что многие оценки, принадлежащие Стасову (да простят нас), выглядят теперь остросубъективными, не подтвержденными временем. Вообще прогрессивный лагерь в русской культуре XIX века выглядит в книге несколько сглаженно и идиллически. У читателя может создаться впечатление, что Серов, Стасов, Даргомыжский, Чайковский, Балакирев, Рубинштейн — все это полные единомышленники, стоявшие рука об руку против аристократического, подражательного искусства, одинаково мудро оценивавшие наследие Глинки, люди, которым не из-за чего было ссориться, кроме как в таких крайних случаях, как «уход» Балакирева. Во всяком случае, острая идейная борьба в прогрессивном крыле искусства почти не просматривается в книге. Пример: о первой русской оперетте — «Богатырях» Бородина — говорится, что это музыкальный памфлет на «итальянщину»; а что это была еще и пародия на «рогнедовщину» — об этом ни звука. Это приводит к тому, что иной раз в книжке говорится одно и то же о двух уже вовсе разных деятелях. Один из них был «неистовым воителем за реализм и народность в искусстве», требовал, чтобы музыка «исходила из жизни народа и выражала душу народа». Другого с друзьями «объединяло преклонение перед творческой силой народа и горячее убеждение в том, что народность должна быть основой искусства». В первом случае это Стасов — Белинский, во втором — А. Григорьев с Тертием Филипповым. Очень хорошо, что авторы книги предельно полно охарактеризовали дружеские отношения А. П. Бородина с великим венгерским композитором Ф. Листом, «седой Венерой», как, шутливо подчеркивая «чары» тогда уже стареющего мастера, называл его Бородин. Эти теплые отношения, в которых как бы спорило обаяние двух истинно человеческих, истинно артистических натур, знаменовали собой тесные связи, установившиеся между передовой музыкой России и Запада. Но эта тема в книге М. Ильина и Е. Сегал не завершена. Мы говорим о том триумфе русской музыки, свидетелем и виновником которого стал в конце своей жизни Бородин, в период знаменитых бельгийских «Русских концертов». Мы говорим о том чувстве высокого народно-культурного представительства, которое видно в письмах Бородина на родину в те годы, о сознании, что его успех — успех национальный прежде всего. Кстати, это, пожалуй, единственное время в жизни Бородина, когда он чувствовал себя только музыкантом. Жаль, что авторы новой биографии мало остановились на этих ярких эпизодах, напоминающих собою патриотическую деятельность Тургенева в истории русско- европейских литературных связей. Каждая по-настоящему интересная книга «задирает» как своим «положительным», так и своим «отрицательным». По некоторым из тех вопросов, которых мы в этой статье коснулись, возможны разные взгляды, некоторые замечания касаются простых недосмотров и неловкостей, которые должны быть учтены, в целом же мы еще раз с большой радостью рекомендуем читателю полезную, светлую книжку. ПЕРО ВАЛЬДШНЕПА В книге «Рассказов и сказок» Виталия Бианки есть не рассказ и не сказка, а скорее притча о художнике, который на охоте подстрелил вальдшнепа и вдруг залюбовался, как вспыхивает в зеленом лесном сумраке его рыжее-рыжее перо. Художнику страстно захотелось написать картину в красках: летит вальдшнеп среди леса… Скоро на картине очень хорошо получился лес, но никак не получалась сама птица — не выходили тоненькие-тоненькие черточки на крыльях лесного кулика… И тогда художник, разглядывая крыло птицы, нашел там одно «очень твердое и очень тоненькое перышко». Он сделал из него себе кисточку и «расписал на своей картине перья вальдшнепа так тонко, что потом все удивлялись: как он это сделал?». Перо советского писателя Виталия Бианки, вот уже тридцать лет рассказывающего в своих книжках детям о жизни природы, кажется подчас таким вот необыкновенным, тонким и твердым перышком, будто бы взятым в самом лесу у поющих птиц, шелестящих трав, звенящих крыльями жуков и стрекоз. И самый писательский облик Виталия Бианки, как он вырисовывается из его книг, чем-то сродни образу этого охотника и художника, могущего в разгар промысла, забыв про все, залюбоваться красотой пейзажа и ловкостью вольного животного, а потом с той же страстью, с которой он исхаживал лесные глубины в поисках охотничьего счастья, оживлять увиденное и услышанное в красках и словах. К этому нужно прибавить еще и столь характерный для творчества Виталия Бианки естествоиспытательский наклон (в рамках, возможных в книге «для самых маленьких»). Писатель не только радует нас близостью с родной природой, умением передать ее поэтическую прелесть, он показывает, что «на лоне природы» не просто красиво и приятно, но, главное, интересно, что это огромное поле для наблюдений, для важных или забавных открытий. Искусство Виталия Бианки, скромное и своеобразное, очень жизнерадостное, получило широкое признание. Его очаровательные и серьезные миниатюры — сказочки, рассказы, шутки и выдумки из жизни зверей, птиц, насекомых и растений — читают дети на разных языках мира. Но даже и человек, вышедший из лет детства, все-таки не может, видя книжку в веселом переплете и прочитав «Виталий Бианки», не ощутить особенной, «домашней» теплоты. Он вспомнит, что в числе первых книг, прочитанных им, была «Лесная газета» — и как после этого все вокруг, в лесу и в поле, стало интереснее, понятнее и забавнее. Новый сборник произведений Виталия Бианки должен дать исследователям детской литературы достаточное основание для большого и серьезного разбора
