звуковой поток, в котором живет чуткий музыкант. И тогда стремление «преодолеть возвышенность творчества» приводит Осипа Черного почти к карикатуре: «От всего этого возникала потребность действия, и в тесноте дачного поезда ему пришла в голову мысль о новой симфонии; даже тема родилась. Он потянулся было за портфелем… но вспомнил об опере…» Мы совсем не хотим сказать, что изображать творческий процесс нужно идеалистически, как какое-то посещение изнемогающего в восторгах певца музой; совсем не обязательно, например, в радиопьесе о Бетховене, чтобы великий композитор в минуты бурного вдохновения кричал наводящим ужас «астанговским» басом. Но никак нельзя лишать область художественного творчества ее особой возвышенности и праздничности. Скрябин писал, что в моменты вдохновения крупица радости, которая его переполняет, осчастливила бы два человечества. Асафьев писал о «глубоко волнующем процессе фиксирования в музыкальных интонациях ощущения новой, прекрасной, творимой жизни». А Осип Черный рисует каких-то ремесленников, озабоченных тем, чтобы их изделие было «гибким» и «неугловатым». С сюжетной линией Снегина, композитора- индивидуалиста, сидящего взаперти, должна, видимо, контрастировать линия Наташи, его жены, архитектора, женщины, почти не сидящей на месте, постоянно с увлечением занятой восстановлением далекого города, волнующейся о чужих делах, спорщицы и воспитательницы при Снегине. Это противопоставление навязчиво предлагается читателю путем чересполосицы глав, говорящих то о скучном томлении и одиночестве Снегина, о его никому не нужной опере, то о работе Наташи, о ее градостроительных замыслах и ведомственных стычках. В конце концов роман с успехом мог бы называться не «Опера Снегина», а «Проект Снегиной». Но в этом нет нужды. Художественное противопоставление в романе не состоялось. Есть лишь сопоставление двух родов деятельности, двух сюжетных линий, одинаково бесстрастных и неинтересных. Не говоря о том, что образа — то есть видимого, чувствуемого облика — Наташи в романе нет, а есть однообразнейшая «речевая характеристика», за которой не слышно человека, — даже тот творческий труд ее, который должен был подчеркнуть ущербность и одиночество пути Снегина, выглядит в романе удивительно непоэтическим, и страницы, посвященные Наташе и ее работе, становятся самыми неинтересными, «пропускаемыми» страницами романа. Совершенно против своего замысла автор вселяет в читателя то же впечатление от Наташиных дел и забот, которое испытывает Снегин, посетив архитектурную мастерскую: «…Снегин видел крутую узкую лестницу и жену, бегающую вверх и вниз. Смутно ему рисовались споры по поводу различных вариантов планировки городов, проекты, обязательства, которые берут на себя сотрудники… Все издали казалось будничным и довольно скучным». Осип Черный, правда, показывает нам все это не издали и не смутно, а предельно вблизи, но все же буднично и скучно; он, по-видимому, полагает, что если в неизменном виде переносить в роман подробности ведомственных споров, технико-строительных планов и разговоров между специалистами, то это само по себе и воссоздаст ощущение действительной жизни и всю поэзию восстановления. Но это глубокая ошибка, свойственная не только этому писателю. У Осипа Черного дело осложняется, правда, еще и тем, что все эти специальнейшие, почерпнутые как будто из газеты «Московский строитель», рассуждения введены сплошь в прямую речь персонажей — и это попросту угнетает читателя. На что надеялся писатель, когда приводил целиком, например, «монолог» секретаря обкома Скуратова? Какое значение он имеет в действии романа? Или, например, как томительны подобные «живые» реплики персонажей, столь частые в романе: «Что ж тут предложить, Михаил Иванович? Мосты ведь строить будем? Междуэтажную высоту оставим, какую приняли? Значит, о материалах может идти речь, только. Тут ваших работников надо было бы подтолкнуть, а мы все, что в допусках прочности можно было облегчить, уже облегчили». Неспециалист бессилен понять, что такое «облегчить в допусках прочности» и почему «речь может идти только о материалах». По нашему мнению, речь именно должна идти не о материалах, а о чем-то другом, иначе поэтичнейшая тема восстановления остается охарактеризованной с силой обобщения и притягательностью не большей, чем в технической «объяснительной записке» к проекту. И, таким образом, противопоставление, предложенное автором, лишено минимальной художественной убедительности. Никакие разговоры о «турбинах» или «типодеталях» не заменят подлинно художественной правды о людях, нужной ныне, как хлеб. Странное впечатление оставляют образы партийных работников в романе. Они здесь — какая-то отдельная, отграниченная от остальных героев группа людей. Их мнениям в вопросах искусства придана абсолютная безошибочность. Крупнейшие музыканты перед ними выглядят как жалкие «спецы» начала 20-х годов, не понимающие ничего из совершающегося вокруг. Роль партийных работников театра в романе по преимуществу резонерская: они высказывают жестким тоном эстетические и политические наставления, в которых задолго до совещания в ЦК по вопросам музыки раскрыто все существо и происхождение ошибок музыкальных деятелей. Снегин уже на границе первой трети романа, после критики Ипатовым его оперы, понял, что его творчество «утратило свою естественность и, может быть, бессодержательно». На протяжении остальных двух третей романа Cнегину только и остается, что разжевывать это печальное убеждение. Вообще в романе так рано и так полно изложены основные пункты партийной критики формализма в музыке, что становится неловко за героя, который продолжает упорствовать в заблуждении. Невольно думаешь: к какой же это беде ведет его автор? Но это чувство неловкости резко вскипает, когда всего наслушавшийся и всякой критике подверженный Cнегин почти сразу перерождается в конце романа. «И тут Cнегин сам признал…» и т. д. Получился чрезвычайно искусственным этот «венец» повествования, так как весь заряд был выпущен Осипом Черным «по мелочам» гораздо раньше. Наконец, одно из любопытных обстоятельств заключается в том, что образы резонерствующих партработников, по какому-то овладевшему автором наваждению, и внешне оказались очень похожими: Каримов — «невысокий, плотный, с темными, все примечающими глазами», Ипатов — «невысокий, с энергичным и чистым профилем», с взглядом, проникающим «в то, что составляет внутренний облик собеседника». Скуратов — «плотный, крепкий, но не грузный», у него светлые, умные глаза. Хочется спросить, как можно придерживаться метода олеографии в изображении людей партии? Зачем преподносить в романе выдуманную жизнь с двумя категориями людей: «невысоких и плотных», с орлиным взором, и остальных, всякого роста и комплекции, со взглядом, затуманенным предрассудками и заблуждениями? Роман «Опера Cнегина», как говорилось выше, построен на материале историческом. Это значит, что, независимо от размаха авторского вымысла и умысла, мы имеем право прежде всего требовать от автора непогрешимости в передаче правды исторической, тем более что история эта не древняя и у всех на памяти. Но и здесь мы встречаемся с большой тенденциозностью автора, с упрощением и иногда свободным, в видах собственного удобства, изложением фактов. Можно привести наиболее разительный пример. Глубоко искажающим действительное положение в советской музыке тех лет является присутствие в романе образа композитора-формалиста Гиляревского. Сам по себе, по художественной остроте, это один из самых удачных образов в книге. Механистичность, мертвенность творчества Гиляревского выражены и в его внешнем облике, его речью и опустошенной невозмутимостью. Это какой-то музыкальный робот. Но согласиться с тем, что таким «Арнольдом Шенбергом» мог быть в 1948 году один из влиятельнейших и известнейших композиторов Советского Союза, никак нельзя. Не было тогда такой антинародной, антисоветской фигуры на первом плане. Одна мысль о каком-то прототипе в данном случае оскорбляет. Гиляревский гораздо уместнее был бы по ту сторону океана. Автор романа, желая во что бы то ни стало создать яркое впечатление, излишне жирно наложил черную краску. Никому, никакому «архиформалисту» в нашей музыке, тем более никому из больших советских композиторов не пришло бы в голову так глумиться над подвигом героев «Молодой гвардии», как это делает в романе «мэтр» Гиляревский. Резко фальшивый момент есть в описании современной судьбы Снегина. Под влиянием общественной критики Снегин настолько изменяется, до такой степени начинает враждебно относиться к своему творчеству, что на попытку ученика сыграть его сочинение
