в условиях рынка. В одной из них, написанной Уильямом Баумолем в
соавторстве с Хильдой Баумоль, проводится мысль о том, что рынок
проигрывает в сравнении с патронажем и что последний значительно
более эффективен для развития искусства75. Это показано на примере
Венской оперы76 второй половины XVIII века, когда опекунство коро-
левского двора привело к созданию лучших опер и обеспечило Вене
74 Патронаж подразумевает длительный наем творца. Также к патронажу относят
ситуацию, при которой один или несколько аристократов частным образом зака-
зывают произведение.
75 Baumol W. J., Baumol H. On the Economics of Composition in Mozart’s Vienna //
Journal of Cultural Economics, Vol. 18(3), 1994. P. 171–198.
76 В течение всей истории деньги на оперу поступали как от покровителей, так и
коммерческим путем. Поэтому именно на примере оперы удобнее всего отсле-
дить, влияет ли способ финансирования на качество культурной продукции.
140
ГЛАВА 2.6. РЕАКЦИИ АГЕНТОВ НА УХУДШАЮЩИЙ ОТБОР
статус музыкальной столицы мира. (Для оценки качества оперы ис-
пользовались два критерия: ставится ли она в наше время, и сколь вы-
соко ее оценивают эксперты.)
Баумоли дали три объяснения превосходства опер, «движимых
патроном, а не рынком»:
1. Патрон больше платит одаренным композиторам, переманивая их
к себе, как сегодня богатые спортклубы покупают звезд.
2. Комфортные условия творчества при патронаже, что в первую оче-
редь связано с отсутствием спешки в сочинительстве.
3. Патрон склонен к риску и приветствует инновации.
На интуитивном уровне эти объяснения не вызывают возражений, и все-таки другой исследователь, Тимоти Кинг, решил проверить вы-
воды коллег. Понимая, что первый (пожалуй, самый весомый) и тре-
тий доводы во многом умозрительны, Кинг в большей степени сосре-
доточился на пункте два. Он попытался выяснить, действительно ли
отличаются по качеству оперы, живущие с продажи билетов, от тех, что
финансируются покровителями77. Это довольно редкая для экономис-
та попытка поработать с категорией художественного качества, и она
заслуживает пристального внимания.
Для сравнения Кинг взял Вену и Италию одного и того же перио-
да – 1751–1790 годов. В первом случае это была ситуация «искусства, движимого патроном», во втором – «движимого рынком»78. Кинг свел
в таблицы данные о числе премьер, состоявшихся в важнейших театрах
того времени, о произведениях, ставящихся до сих пор, и собрал экс-
пертные оценки. Сопоставив все это, он обнаружил, что хотя на долю
77 King T. Patronage and Market in the Creation of Opera Before the Institution of Intellectual Property // Journal of Cultural Economics, Vol. 25(1), 2001. P. 21–45.
78 В 1637 г. в Венеции ставится первая опера, полностью зависящая от продаж би-
летов. Вскоре венецианский опыт распространился по всей Италии. Наиболее
оперативно его переняли передвижные труппы артистов, а через несколько лет
были построены оперные театры, которые активно посещала публика. Хотя де-
ятельность венецианского Дома оперы строилась на основе бизнес-модели, этот
бизнес не всегда приносил прибыль, возможно даже, вообще не ожидалось, что
она будет. В Венеции требуемые субсидии, как правило, вносили владельцы теат-
ра, принадлежащие к знатным семьям. Финансированием оперы они занимались
