в музиндустрии
В стандартном контракте между звукозаписывающей компанией
и поп-музыкантом предусматривается следующее28. Компания платит
музыканту аванс для записи первого альбома и оговаривает сумму го-
норара (роялти). По получении студийной записи компания решает, 26 В частности, когда в начале 1980-х компакт-диски стали вытеснять виниловые
грампластинки, музыку заново продали якобы «в более высоком качестве». При
переиздании альбомов весь доход шeл звукоиндустрии, музыканты ничего не
получали.
27 К примеру, контракт киноартистов в США может насчитывать 400 страниц.
28 Caves R. E. Contracts Between Art and Commerce // Journal of Economic Perspectives, Vol. 17, № 2, Spring, 2003.
35
ЧАСТЬ 1. ПЕРСПЕКТИВНАЯ МОДЕЛЬ МУЗЫКАЛЬНОГО БИЗНЕСА
выпускать альбом на рынок или нет. С момента выпуска начинается
отсчет времени по подготовке следующего альбома, который принесет
исполнителю бо?льший аванс и бо?льшие гонорарные ставки. По каж-
дому альбому компания решает, как с ним поступить. Если хоть раз
доход не покроет аванс, дефицит будет компенсироваться за счет по-
следующих записей (cross-collaterization). Право выбора – односторон-
нее, и при этом музыкант не может прервать контракт и начать запи-
сывать альбомы для другой компании до тех пор, пока не истечет срок
договора – будь это хоть через десять лет. Почему контракт устроен
именно так, а не иначе? Ставка на то, что запись альбома из средств
аванса стимулирует музыкальный коллектив эффективнее использо-
вать время в студии, не позволяя предаваться перфекционизму. А дол-
госрочность соглашения нужна для того, чтобы постепенно погасить
издержки на ранние альбомы29. Вопреки этой логике, симпатии публи-
ки неизменно на стороне музыкантов, «закабаленных монстрами».
В самом деле, почему бы фирме не проявить великодушие и не под-
писать краткосрочный контракт, позволив кумиру наслаждаться успе-
хом с самого начала? Ответ в низком выходе годного продукта: как от-
мечалось, 90% записей убыточны30. (В 2001 г. в США из раскрученных
фирмами-мейджорами 6455 новых коллективов лишь 112, меньше 2%, смогли вернуть вложенные в них средства.) Почему артист лишен пра-
ва принятия решений? Да потому, что с его представлениями об искус-
стве ради искусства31 он может растратить весь бюджет и затянуть
дело до бесконечности. В принципе, исполнитель мог бы поторговать-
ся за право голоса и долю в доходах в обмен на сокращение гаранти-
рованных выплат32. Но на старте мало у кого хватает на это мужест-
29 Подробнее о контрактах между исполнителем и фирмой см. приложение 1, параграф 4.4.2.
30 Philips Ch. Record Label Chorus: High Risk, Low Margin. Los Angeles Times, May 31, 2001.
31 Аргумент «искусство ради искусства» двоякий. Приводя его, иногда имеют в
виду удовлетворение, которое получают артисты от процесса творчества. По-
этому, дескать, им можно платить меньше: ведь часть вознаграждения они уже
получили в «натуральном виде». В ином прочтении фраза «искусство ради искус-
ства» указывает на представления мастера о том, как должна выполняться твор-
ческая работа и когда ее можно считать законченной. В этом случае внутренние
установки артиста/художника усложняют процесс подготовки контракта. Осо-
бенно остро это ощущается в момент распределения прав по принятию решений
о сроке и форме выпуска произведения. См.: Caves R. E. Contracts Between Art and Commerce .
