для них. Именно это предопределяет появление рыночной инстанции в
культуре – посредников, ориентирующихся в спросе и владеющих на-
выками дистрибьюции. Не будь таких агентов, культурный обмен огра-
ничивался бы ближайшим окружением автора. Потребителям тоже не
обойтись без посредников. Ведь, сколько творец сам себя ни нахваливай, читателям/зрителям/слушателям требуется непредвзятая инстанция, способная отбирать произведения, которые заслуживают внимания.
В результате автор (режиссер, писатель, художник…) и коммерсант
(продюсер, издатель, агент…) становятся партнерами и соинвесторами
в едином процессе, итоги которого важны обоим. А раз так, им необхо-
димо договориться о разделе полномочий и вознаграждения. Институт, обустраивающий эту договоренность, получил название копирайта.
Первичное право на произведение принадлежит творцу. (Будь его воля, о сочинении могут никогда не узнать.) Он вправе самолично обнародо-
вать свои труды, но практичнее оказывается делегировать свое право
коммерческому партнеру. Тот принимает на себя финансовые риски, а
взамен получает определенные гарантии. Если прокатная судьба про-
4
В известной мере это свойственно и науке, в особенности гуманитарной.
14
ВВЕДЕНИЕ
изведения не сложится, инвестор потеряет свои вложения. В случае ус-
пеха ему отходит доля прибыли. Кроме того, коммерсант должен иметь
гарантии того, что естественный правообладатель в случае успеха не
вступит в альянс с другим дельцом на более выгодных для себя усло-
виях. Таким образом, творец, входя в рынок, переуступает экономичес-
кие права предпринимателю. Но, оказавшись на территории бизнеса, художнику (и культуре в целом) приходится плясать под его дудку. Весь
последующий сценарий довольно жестко запрограммирован: автору
необходимо блюсти финансовые интересы союзника и развивать ком-
мерческий успех. С того момента, как творец добровольно и осознанно
или, наоборот, от безвыходности и по неведению, вручил бизнесмену
хомут на самого себя, тот получает возможность предъявлять свои тре-
бования к его работе. Вот и получается, что произведения не просто
циркулируют в соответствии с торговыми правилами, но изначально
генерируются с оглядкой на последующее продвижение. Для творчест-
ва это в большинстве случаев губительно.
Такова упрощенная схема, объясняющая природу главенства бизне-
са над культурой. Нельзя сбрасывать со счетов еще одну важнейшую
причину: грубый и прямолинейный язык денег пересиливает тонкие и
витиеватые языки художественных практик. Все другие индикаторы, оценки, сигналы, критические тексты, способные влиять на культуру, оказываются субъективными и менее важными. Группам с разными ин-
тересами крайне трудно прийти к соглашению друг с другом. А язык
денег хотя и не релевантен, но универсален, и благодаря этому качеству
посредством него можно договориться. Таким образом, деньги вредят
культуре не потому, что они сами по себе плохи, а потому, что делают
чересчур сильным того, кто использует их, преследуя первым делом вне-
культурные цели. В итоге культурное производство оказывается подчи-
ненным чуждой ему логике. По большому счету, эта книга о том, как
исправить существующее положение, как восстановить в правах худо-
жественную культуру, не порывая – что было бы утопией – с деньгами.
Но что за дело обычному потребителю культурного продукта до
всех этих премудростей? Кажется, его забота – аккуратно платить и
