[16]
«Герой прибывает из далекого Виттенберга, где протекли его студенческие годы — и, по-видимому, долгие годы, так как в пятом акте выясняется, что Гамлету тридцать лет…» Персонаж древней саги «учится в современном Шекспиру Виттенберге, очаге Реформации, в университете, основанном в 1502 году; перед датским двором разыгрывается 'убийство Гонзаго', происшедшее в 1538 году» (там же. С. 125–126).
[17]
Выготский Л. С. Психология искусства. М., 1968. С. 365
[18]
Там же. С. 488.
[19]
Там же. С. 427–428. Sub specie mortis (лат.) — с точки зрения смерти.
[20]
Выготский Л. С. Психология искусства. С. 427
[21]
Центральный монолог Гамлета рисует его как типичного представителя постреформационной иррелигиозности.
Гамлет — не католик, не протестант; сомнительно, существует ли для него вообще «господь по имени Христос». Гамлетовское: «Боже! Боже!» — чисто риторическая фигура, не подразумевающая никакого космологически и этически осмысленного божества. Иногда принц поминает бога, иногда, по-язычески, — богов.
Вместе с тем, по строгому счету, нельзя признать его ни скептиком, ни мистиком, ни деистом, ни, тем более, атеистом.
Реальностью реальностей является для Гамлета мир призраков, духов, демонов, вторгающихся в область посюстороннего (мир, к которому и католическое, и протестантское богословие относилось с большим подозрением). Реален он и для по-римски просвещенного Горацио, любителя примет и предзнаменований. Если бы царство призраков не было действительностью для Гамлета и других героев пьесы, трагедия, задуманная Шекспиром, вообще не имела бы смысла. Принц датский живет в той же суеверной вселенной, в которой обитали в XVI–XVII столетиях все деморализованные и изверившиеся христиане, — поклонники (или гонители) ведовства.
[22]
Выготский Л. С. Психология искусства. С. 410.
[23]
Выготский Л. С. Психология искусства. С. 487.
[24]
Локк Дж. Избр. филос. произв. В 2 т. М., I960. Т. 2. С 7–8.
[25]
Отважусь утверждать следующее: акцентирование печали, таинственности и нерешительности делает образ Гамлета фальшивым (неадекватным как в историческом, так и в герменевтическом смысле). Печать печали должна лежать на спектакле «Гамлет», но не на Гамлете-герое. Последний как раз одолевает общую меланхолию с помощью артистической иронии, детективного пристрастия к дознанию и метафизической тоски по общезначимым достоверностям. От акта к акту он меняется, возрастает в своей жизнеспособности, приближаясь к финальному непреложному действию.
[1]
Статья из сб. «Наука и нравственность». М., 1971. С. 196–267. (Печатается в сокращении.)
[2]
Не ставя перед собой задачу написать историко-философское исследование о Канте, я счел возможным допустить в изложении, которое предлагается дальше, известные несвойственные самому Канту повороты и способы развития темы, вступить на путь сознательной импровизации, общую направленность которой хотелось бы сразу же разъяснить.
В марксистской философской литературе неоднократно отмечалось, что учение Канта интересно своими внутренними противоречиями. Многие из них самим Кантом выявлены последовательно и честно. Однако в итоговых формулировках его работ дело подчас выглядит таким образом, словно напряженные альтернативы человеческой мысли, которые он представил, касаются не его самого, а какого-то иного, объективно взятого субъекта. Пытаясь освободить кантовский анализ от этой отстраненности, я прибегаю к
