Время, когда Макаревич пришёл в рок-музыку, наложило свой отпечаток на его поэзию, корни которой, как уже говорилось, уходят в декадентство. На дворе было самое начало 70-х, когда советская идеология, напуганная чехословацкими событиями августа 68-го и началом еврейской эмиграции из СССР (с 1971-го), резко повернула руль своего пропагандистского аппарата в сторону державного курса. В той же эстраде это выразилось в том, что были отодвинуты на задний план (их убрали из телеэфиров, сократили тиражи грампластинок и т.д.) исполнители еврейского происхождения (Майя Кристалинская, Вадим Мулерман, Аида Ведищева, Нина Бродская, Лариса Мондрус и др.), а вместо них на эстраду пришёл настоящий интернациональный десант из представителей Центра (РСФСР) и союзных республик (Лев Лещенко, София Ротару, Кола Бельды, Виктор Вуячич, Валентина Толкунова, Юрий Богатиков, Сергей Захаров, Евгений Мартынов, Надежда Чепрага, Роза Рымбаева, Тамара Шакирова, Геннадий Белов, Яак Йоала и др.). Появление этого десанта, который должен был символизировать нерушимую дружбу советских народов, заметно обогатило тогдашнюю эстраду, влив в неё свежую и мощную струю.
Однако у этого державного курса были и свои противники из числа всё той же либеральной интеллигенции. В основе их протеста лежало два мотива: страх за то, что державный курс навсегда похоронит их мечту о либеральных свободах, и чувство солидарности с изгнанными с эстрады соплеменниками (ведь многие советские либералы были евреями, в том числе и наш герой — Макаревич). Этот протест имел самые разные проявления, затронув многие области литературы и искусства: кино, театр, музыку. В последней таким островком протеста стала русскоязычная рок-музыка, которая была ориентирована именно на антипафосную волну. То есть если в официальной эстраде её исполнители прославляли коллективизм (ту же дружбу народов) и воспевали прекрасное настоящее (а также будущее), то рокеры главным образом пели о человеческом одиночестве, тоске и серых буднях. Ярким выразителем таких настроений был Макаревич. Уже в одной из первых его песен — «Продавец счастья» (1971) — речь шла о некоем человеке, который «продавал на лучшее надежды и счастье, и безоблачные дни». Но когда герой песни хотел было купить у него немного удачи, то продавец, буркнув «Нету сдачи», растворился в тумане. Вот такой хеппи-энд.
В таком же ключе были решены и многие другие песни Макаревича той поры: «Песня про розовые очки» (1971), «Я устал», «Дай мне ответ» (обе — 1973), «Это новый день» (1974) и др. Везде речь шла о герое-одиночке, который либо «был не рад, что родился на свет», либо «устал искать рассветы в тусклых красках дня», либо «понял, что он совсем один». Короче, пессимизм и, как тогда говорили, непруха. Однако самое интересное, что эта непруха нравилась всё большему числу молодых людей, поскольку уж слишком топорно и кондово выглядела тогдашняя советская идеология. На протяжении долгих десятилетий она практически не меняла свои формы, плохо поспевая за теми изменениями, которые происходили в окружающем мире. Поэтому доверие к ней со стороны молодых людей, вступавших в жизнь в 70-е годы, таяло буквально не по дням, а по часам. Нельзя сказать, что советские идеологи этого не видели (та же «разрядка», начатая в первой половине того десятилетия, во многом была попыткой властей СССР задобрить не только интеллигенцию, но и молодёжь), однако жадному до демократии молодому поколению всё было мало. Поэтому делать «бизнес» на этой неповоротливости советской идеологии было очень даже легко. И тот же Макаревич так и поступал, клепая незамысловатые песенки про «Хрустальные города», «Воздушные замки» и прочие эфемерные строения, которые не прибавляли ему славы как профессиональному архитектору, но помогали делать неплохую карьеру в среде молодых почитателей рок- н-ролла.
Здесь мы плавно подходим к последнему из описываемых факторов — демографии. То есть о том беби-буме, который произошёл в СССР в 60-х, а спустя полтора десятилетия способствовал тому, чтобы армия поклонников «Машины времени» выросла неимоверно. До этого коллектив был известен не столь широкому кругу людей (в основном жителям крупных городов), но демография сделала своё дело — этот круг значительно расширился, затронув практически все республики СССР (когда летом 79-го я гостил в Узбекистане, то с удивлением отметил, что про «Машину времени» знают и там — правда, не в кишлаках, а в городах). Вообще в те годы этот коллектив не зря называли «пэтэушной группой»: её основными поклонниками были учащиеся ПТУ и техникумов в возрасте 14–17 лет, а также студенты и «лимитчики» (жители деревень, буквально хлынувшие в начале 70-х в крупные города работать по лимиту) от 18 до 22 лет. Это было парадоксальное явление, когда полудекадентские поэтические вирши номенклатурного «сынка» Андрея Макаревича находили отклик в среде отпрысков рабоче-крестьянского происхождения. Впрочем, главные причины этого я уже называл: несомненный талант главного «машиниста», а также кондовость советской идеологии и усталость от неё молодёжи.
Как уже отмечалось, власть видела утрату этого доверия к себе и делала попытки его вернуть. Соревнование между ВИА и рок-группами было из этого ряда. Однако если в первой половине 70-х «ломили» первые, то со второй половины (после Хельсинки-75) инициатива постепенно стала переходить к рок-н-ролльщикам. Ведь, несмотря на то что советский рок считался полуподпольным видом искусства, власти его не запрещали и особо по его адресу не лютовали, дабы сохранить хоть какую-то конкуренцию идей в молодёжном искусстве. Например, имея в наличии определённые статьи в Уголовном кодексе, карающие за нетрудовые доходы, власти фактически закрывали глаза на то, что рок-группы продают своё искусство за деньги (давая полуподпольные концерты), ни копейки не платя государству. Поэтому единственной мерой воздействия на рок-музыкантов были периодические милицейские облавы и содержание (недолгое) в КПЗ. Как с улыбкой вспоминает сегодня сам Макаревич, «иногда нас держали по двое суток и выпускали. Первый раз было страшновато, но потом мы уже поняли: а что они могут нам сделать? Доказать, что концерт был платным, практически нереально. Так что бояться нечего…».
Здесь мемуарист лукавит: если бы власть захотела, она бы всё что угодно доказала и упекла нарушителей соцзаконности за решётку. А «Машина времени» завязла в этих нарушениях по самое не хочу. По словам Макаревича, «цена наша медленно, но верно росла, поскольку группа становилась всё более известной. Пашаев (тогдашний директор коллектива. —
Отметим, что фарцовщиков советские власти очень часто ловили и отправляли в места не столь отдалённые. Но это были какие угодно фарцовщики, но только не из мира искусства. Этих власти практически не трогали и даже более того — создавали им тепличные условия, особенно если эти фарцовщики были «завязаны» на нужных властям людей. Так было, к примеру, с окружением Владимира Высоцкого. Вокруг самого певца власти намеренно создавали ореол гонимого, а сами разрешали ему делать многое из того, чего другим гонимым делать запрещалось: выступать в самых вместительных залах (во Дворцах спорта), по шесть месяцев в году находиться за границей. Также власти закрывали глаза на многие «художества» певца вроде левых концертов, нарушений трудовой дисциплины, наркомании и т.д. Та же история происходила и с «Машиной времени», которая в своей среде считалась этаким «рок-н- ролльным Высоцким». Так что по большому счёту никакой особенной борьбы «Машины времени» с советским режимом не было, а была всего лишь ловкая имитация этой борьбы, которая целиком и полностью контролировалась и направлялась из двух ЦК (КПСС и ВЛКСМ) и КГБ. Имитация эта проводилась с одной целью: держать под контролем молодёжную (рок-н-ролльную) среду и влиять на неё. Достигалось это разными средствами, в том числе и с помощью стукачей, которыми эта самая среда была сильно унавожена.
Сегодня Макаревич с гордостью рассказывает о том, как КГБ пытался его завербовать, а он не поддался. И Комитет от него якобы отстал. Вполне вероятно, так оно и было. Однако, судя по всему, чекисты отстали от главного «машиниста» потому, что у них имелись в группе другие информаторы (это подозрение до сих пор висит над одним из звукорежиссёров «Машины»).
Именно с согласия ЦК КПСС и КГБ Макаревич и К° и были назначены властью Главными Художниками в рок-среде (как Аркадий Райкин в сатире, Владимир Высоцкий в бардовской песне и т.д.). Сам Макаревич в своих мемуарах так пишет (лукаво не имея в виду себя): «Выбирался один Главный Художник в каждом направлении — в живописи, скульптуре, литературе, музыке, и через них власть общалась (в одностороннем порядке, разумеется) со всей остальной творческой интеллигенцией…» Это была обычная практика советских времён, однако со второй половины 60-х в ней стали происходить существенные сдвиги. Они объяснялись соглашательской политикой коммунистических партий Запада в отношении социал- демократии (из этого соглашательства в итоге родится могильщик «развитого социализма» —
