сами бараны». Естественно, всем зрителям спектакля было понятно, о каких именно «баранах» идёт речь. Понял это и ректор «Щуки» Борис Захава, который потребовал от Любимова убрать все зонги из спектакля. Но Любимов отказался это сделать. Тогда Захава издал официальный приказ о снятии зонгов.
Именно этот скандал заставил обратить на Любимова внимание либералов из высших сфер. Они увидели в нём горячего сторонника мелкобуржуазной идеологии (напомним, что он был отпрыском кулаков), которая в те годы всё сильнее крепла в высшем советском истеблишменте. Иного и быть не могло, если учитывать, что именно при Хрущёве, как уже говорилось, происходила замена диктатуры пролетариата другой диктатурой — бюрократии. В ней было два течения: пролетарское (основу его составляли державники) и мелкобуржуазное (его основа — либералы). Именно последних и представлял Любимов — перекрасившийся кулак.
Немалую роль в воцарении Любимова на «Таганке» сыграли и его личные связи. Дело в том, что с тогдашней женой Любимова актрисой Людмилой Целиковской был давно дружен влиятельный член Политбюро ещё сталинского призыва Анастас Микоян. Дружба эта восходила к концу 40-х, когда актриса была замужем за приятелем и земляком Микояна, известным советским архитектором Каро Алабяном (он умер в 50-е). Целиковская органически не переваривала советскую власть пролетарского (державного) толка, о чём многие (в том числе и Микоян) хорошо знали. Знали они и о том, что Любимов целиком и полностью находится под большим влиянием этой деловой и активной женщины (сам он называл её Генералом), поэтому, выбирая его на пост главрежа нового театра, по сути, выбирали туда же и Целиковскую. Как скажет чуть позже театральный критик Б. Поюровский, «Целиковская — это локомотив и мозговой центр Театра на Таганке».
Другим не менее влиятельным инициатором этой кампании был Юрий Андропов, который на тот момент был одним из руководителей Международного отдела ЦК КПСС — оплота прозападного течения в советских верхах (Андропов руководил сектором социалистических стран). В новом детище он видел не только театр, должный объединить под своими знамёнами наиболее влиятельную часть советской либеральной интеллигенции, но также идеологическое заведение, которое должно было стать своеобразной визитной карточкой СССР на Западе как свидетельство советского плюрализма. Это была своего рода отдушина, которую власть собиралась предоставить либералам-западникам, чтобы они не сильно усердствовали в критике режима. Однако в итоге из «Таганки» получится не отдушина, а настоящий таран для атаки на фундаментальные устои советского проекта.
Задумывались ли над возможностью такого поворота те люди, которые пробивали в верхах создание подобного театра? Ведь, как известно, в идеологических центрах Запада уже тогда велись исследования на тему о роли театра в разрушении культурного ядра социалистических стран. Был пример Италии 20-х годов, где театр Луиджи Пиранделло во многом способствовал приходу к власти фашистов. Судя по всему, всё это учитывалось, однако верх в этих раскладах брало то, что плюрализм советской системе необходим, хотя бы в ограниченной форме. Тем более что верховная власть собиралась зорко приглядывать за его носителями.
Отметим, что точно такие же процессы тогда происходили и в других странах Восточного блока, правда в разных пропорциях. Например, в ЧССР они были чуть больше, чем в соседней ГДР. В последней вообще с плюрализмом в начале 60-х старались не перебарщивать, особенно после берлинского кризиса 61 -го года. Не случайно в том году там была запрещена к постановке пьеса известного драматурга Хайнера Мюллера «Переселенка», а сам он исключён из Союза писателей ГДР (отметим, что всего за два года до этого он был награждён премией Томаса Манна). С этого момента все последующие его пьесы также запрещались цензурой. Однако спустя два десятилетия Мюллер был частично реабилитирован у себя на родине (после того как его пьесы с успехом шли на Западе почти полтора десятка лет), что тоже было симптоматично: это было уже иное время — торжество еврокоммунизма по всей Европе, в том числе и в восточной его части. И немалую роль в этом торжестве сыграл Советский Союз, руководство которого шаг за шагом выпускало ситуацию из-под своего контроля, способствуя (вольно или невольно) именно «разрушению культурного ядра общества» как у себя, так и у своих союзников.
Итак, создание «Таганки» предполагало тщательный надзор за ней со стороны как идеологических служб, так и служб из разряда специальных. Для КГБ (а возглавлял его тогда Владимир Семичастный) было важно не просто создать в центре Москвы этакое либеральное заведение, куда стекалась бы публика определённого сорта, а именно заведение
Именно под это дело (возможность лучше контролировать либеральную среду) Андропов, судя по всему, и пробил решение о создании «Таганки» — театра с ярко выраженным либеральным (мелкобуржуазным) уклоном. При этом себе Андропов отвёл роль закулисного кукловода, а для непосредственного контакта с руководством театра был отряжён один из его людей — сотрудник того же Международного отдела ЦК КПСС Лев Делюсин, который до этого в течение нескольких лет работал в Праге, в пролиберальном журнале «Проблемы мира и социализма». Поскольку в создании «Таганки» вовсю использовался чехословацкий опыт (именно в реформистской ЧССР активно внедрялась доктрина «чистого искусства», то есть бесклассового), знания таких людей, как Лев Делюсин, были весьма кстати. Во многом благодаря его советам — а также советам других андроповцев вроде Фёдора Бурлацкого, Александра Бовина (ещё один работник журнала «Проблемы мира и социализма»), Георгия Шахназарова, Лолия Замойского (одного из ведущих советских масоноведов) и др. — этот театр превратится в оплот либеральной фронды в СССР.
Устройство Любимова в «Таганку» было обставлено в соответствии со всеми законами тогдашней идеологии. Сразу в нескольких центральных печатных изданиях появился ряд статей заинтересованных лиц из либеральной среды, где с восторгом живописался любимовский спектакль «Добрый человек из Сезуана». Первым на эту стезю вступил известный писатель и земляк Микояна К. Симонов, выступивший не где- нибудь, а в главной газете страны — «Правде» (номер от 8 декабря 1963 года).
Как и положено умудрённому царедворцу, писатель поступил хитро, завуалировав истинную суть любимовского творения под следующими словами: «Я давно не видел спектакля, в котором так непримиримо, в лоб, именно в лоб… били по капиталистической идеологии и морали и делали бы это с таким талантом».
Спустя неделю эстафету подхватил другой либерал — театральный критик Борис Поюровский, который со страниц «Московского комсомольца» (номер от 15 декабря) заявил следующее: «Спектакль этот не имеет права на такую короткую жизнь, какая бывает у всех дипломных работ. Потому что в отличие от многих других „Добрый человек из Сезуана“ у щукинцев — самостоятельное и большое явление в искусстве. Нельзя допустить, чтобы режиссёрское решение Ю. Любимова кануло в вечность весной предстоящего года, когда нынешний дипломный курс окончит училище».
Наконец, в начале следующего года во второй газете страны — в «Известиях» (номер от 19 января 1964 года) вышла статья критика Н. Лордкипанидзе, где он поддержал призыв Симонова и Поюровского о том, чтобы Любимов и его ученики «не расставались». В итоге власти приняли решение отдать недавним щукинцам и их учителю театр в центре Москвы — «Таганку». Приказ об этом был подписан в Моссовете 18 февраля 1964 года.
«Таганка» изначально задумывалась Любимовым прежде всего как протест против официально узаконенного социалистического реализма. Актёр театра Вениамин Смехов, восторгаясь Любимовым, писал в начале 70-х в пролиберальном журнале «Юность»: «Фойе нашего театра украшают портреты Станиславского, Вахтангова, Мейерхольда, Брехта. Без всякого ложного пафоса, с чутким пониманием к наследию, но живо, по-хозяйски деловито — так ежедневно утверждает Юрий Любимов свою театральную школу…»
Здесь Смехов лукавил, поскольку сказать правду тогда не мог. На самом деле портрет К.С. Станиславского появился в фойе «Таганки» вопреки желанию Любимова: он не считал себя продолжателем его идей. Но чиновники из Минкульта обязали режиссёра это сделать, в противном случае пообещав не разрешить повесить портрет Мейерхольда, которого Любимов считал своим главным учителем в искусстве. Новоявленный шеф «Таганки» махнул рукой: «Ладно, пусть висит и Станиславский: старик всё-таки тоже
