был революционером».
Итак, детище Любимова с первых же дней своего существования застолбило за собой звание своеобразного форпоста либеральной фронды в театральной среде, поскольку новый хозяин «Таганки» оказался самым одарённым и наиболее яростным аналогом советского «талмудиста». Любимов и от системы Станиславского отказался, поскольку пресловутая «четвёртая стена» мешала ему установить прямой контакт с публикой (в кругах либералов тогда даже ходила презрительная присказка: «мхатизация всей страны»). Кроме этого, он отказался от классической советской пьесы, которая строилась по канонам социалистического реализма, отдавая предпочтение либо западным авторам, либо авторам из плеяды «детей XX съезда», таких же, как и он, «талмудистов» (Вознесенский, Войнович, Евтушенко, Трифонов и т.д.). Вот почему один из первых спектаклей «Таганки» «Герой нашего времени» по М. Лермонтову был снят Любимовым с репертуара спустя несколько месяцев после премьеры, зато «Антимиры» по А. Вознесенскому продержались более 20 лет. Почему? Видимо, потому, что истинный патриот России Михаил Лермонтов, убитый полуевреем Мартыновым, был режиссёру неудобен со всех сторон, а космополит Андрей Вознесенский оказался как нельзя кстати, поскольку был плотью от плоти той части либеральной советской интеллигенции, которую причисляют к западникам и к которой принадлежал сам Любимов.
Начиная с «Доброго человека…» Любимов в каждом спектакле, даже, казалось бы, самом просоветском, обязательно держал «фигу» в кармане, направленную против действующей власти, которая стала отличительной чертой именно этого театра. В итоге зритель стал ходить в «Таганку» исключительно для того, чтобы в мельтешении множества мизансцен отыскать именно ту, где спрятана пресловутая «фига».
Стоит отметить, что именно с середины 60-х так называемая «игра в фигушки» стала любимым занятием советской либеральной интеллигенции. Целый сонм творческих деятелей из числа писателей, кинорежиссёров и деятелей театра включился в эту забаву, пытаясь перещеголять друг друга в этом новомодном начинании. Однако обставить Юрия Любимова никому из них в итоге не удалось, поскольку тот в отличие от остальных не стал размениваться на мелочи, а поставил это дело на поток. В отличие от своих коллег по искусству, которые лепили свои «фиги» раз от разу, Любимов являл их миру с завидным постоянством, поражая своей настырностью большинство своих коллег. А поскольку режиссёр он был, без всякого сомнения, одарённый, то эта его позиция представляла собой двойную опасность: у талантливого мастера было больше шансов втереться в доверие к обывателю.
Самое интересное, что власть прекрасно всё видела, однако никаких подвижек к тому, чтобы призвать того же Любимова к строгому ответу, не предпринимала. Сменивший Хрущёва Брежнев боялся прослыть сталинистом, душителем свободы, хотя в первые годы своего правления всё же понимал, что западникам давать большую волю нельзя — вмиг сожрут и его самого, и страну. Поэтому именно при нём было принято решение уравновесить ситуацию и в пику западникам позволить объединиться и державникам. Так с середины 60-х на свет стали появляться так называемые Русские клубы, и первым таким клубом стал ВООПИК (Всероссийское общество охраны памятников истории и культуры). Как вспоминает свидетель тех событий А. Байгушев, «Брежнев лично поручил Черненко проследить, чтобы в оргкомитет ВООПИК попали лишь „государственники“ — не перекати-поле иудеи, а крепкие русские люди. И тщательный отбор, и подготовка к Учредительному съезду ВООПИК шли почти год. Но поработали на славу. Чужих не было!..»
Кроме этого, Брежнев стал перетягивать периферийных державников в Москву, чтобы укрепить ими свои позиции во власти. Особенный упор он делал на белорусских политиков, поскольку Белоруссия была наименее засорена западниками (иного и быть не могло, поскольку менталитет белорусов был исконно славянский, державный, за что фашисты и обрушили на них всю свою ненависть: они уничтожили каждого четвёртого жителя республики, попутно стерев с лица земли 200 городов, 9000 деревень, причём более 200 из них вместе с жителями). В 1965 году Брежнев назначил 1-го секретаря ЦК КП Белоруссии Кирилла Мазурова первым замом председателя Совета Министров СССР и ввёл его в Политбюро, а секретаря ЦК КП Белоруссии по пропаганде Василия Шауро назначил куратором всей советской культуры по линии ЦК КПСС. А спустя год, в апреле 66-го, кандидатом в члены Политбюро стал ещё один белорус — новый глава Белоруссии Пётр Машеров.
Василий Шауро весьма рьяно взялся за дело, попытавшись накинуть узду на очумевших от хрущёвской «оттепели» западников. Именно за это либералы до сих пор при одном упоминании его имени белеют от ненависти и клацают зубами, что ясно указывает на то, что Шауро всё делал правильно. Другое дело, что действовал он непоследовательно, к тому же часто был просто бессилен против высокопоставленных либералов из того же ЦК КПСС.
В течение первых четырёх лет своего правления Любимов методично выпускал в свет спектакли с непременными «фигами» в кармане. Будь то «Антимиры», «Жизнь Галилея» или «Пугачёв» — всё это была «игра в фигушки». На этот счёт никто не заблуждался, в том числе и коллеги Любимова. Когда в 1965 году у руководителя БДТ Георгия Товстоногова возник конфликт с властями из-за спектакля «Римская комедия» (власти нашли в этом спектакле о временах римского императора Домициана современные «фиги»), режиссёр принял решение собственноручно «похоронить» своё детище, а на вопрос коллег «Почему?» ответил: «Мне лавры „Таганки“ не нужны!» После этого либералы дружно записали Товстоногова в ренегаты, хотя в позиции шефа БДТ было больше здравого смысла, чем в их. Товстоноговым двигал «умный конформизм», который был присущ многим советским интеллигентам из творческой среды вроде Сергея Герасимова, Сергея Бондарчука, Юрия Озерова, Евгения Матвеева, Михаила Царёва, Николая Охлопкова, Андрея Гончарова и др. У многих из этих людей тоже имелись свои претензии к советской власти (у того же Товстоногова отец был репрессирован), но они не считали вправе выносить их на суд общественности, поскольку прекрасно отдавали себе отчёт, на чью мельницу они таким образом будут лить воду. Поэтому не случайно, что, когда в середине 80-х к власти пришёл либерал Горбачёв, многие из этих людей будут первыми подвергнуты остракизму и отстранены от власти в искусстве. Зато такие люди, как Юрий Любимов, наоборот, окажутся на коне.
Но вернёмся в конец 60-х.
В 68-м Любимов взялся ставить спектакль «Живой» по повести Б. Можаева «Плакун-трава» — свою самую мощную «бомбу» на современную тему, где разоблачался советский колхозный строй. Критики по сию пору называют этот спектакль лучшим творением Любимова, что вполне соответствует действительности: в это творение режиссёр вложил всю свою ненависть отпрыска кулаков к советскому колхозному строю. Спору нет, советская колхозная система имела массу недостатков и даже пороков. Однако, даже несмотря на них, во многом именно благодаря существованию этой системы Советскому Союзу удалось победить в самой кровопролитной войне на земле и сохранить свою государственную целостность. Об этом в СССР было написано множество книг, сняты десятки художественных фильмов, большинство из которых были с восторгом приняты народом (самый яркий пример: книги Анатолия Иванова «Тени исчезают в полдень» и «Вечный зов», которые выдержали многомиллионные тиражи и были экранизированы на ТВ, собрав там ещё больший урожай симпатий).
Однако с началом «оттепели» в либеральной среде стали нарастать тенденции, когда официальная точка зрения на большинство событий отечественной истории стала подвергаться сомнению и многих «инженеров человеческих душ» потянуло на пересмотр ранее принятых оценок. И вот уже на смену «правильным» произведениям стали появляться «неправильные». Та же повесть Бориса Можаева «Плакун-трава» была из этой категории — «неправильных». Речь в ней шла о находчивом советском колхознике Фёдоре Кузькине, который в одиночку стоически противостоит косной и бюрократической колхозной системе. Роман появился в 1965 году и уже через год был опубликован в другом оплоте советских либералов, литературном — журнале «Новый мир». А ещё через год его решил инсценировать Юрий Любимов, с явным намерением расширить пропагандистский эффект этого произведения.
На мой взгляд, те цели, которые преследовали автор романа и инсценировщик, несмотря на их внешнюю схожесть, кардинально разнились. Если Можаев ставил целью всего лишь вскрыть недостатки и пороки советской колхозной системы, то Любимов шёл дальше — он своим спектаклем выводил на авансцену так называемую «рабскую парадигму русской нации» (дескать, советский человек, будь то колхозник или рабочий, унаследовал рабскую сущность от своих далёких предков). Эта «парадигма» была любимым коньком западников, поэтому не случайно его оседлали многие из них. Например, одновременно с Любимовым кинорежиссёр Михалков-Кончаловский снял фильм «История Аси Клячиной, которая любила,
