mauve), оба — 1977; 'Ключ к двери' (La С1ё sur la porte), 1978; 'Женщина-полицейский' (La Femme flic), 1980; 'Шпион, встать' (Espion, leve-toi), 'Вперед, сыны отечества' (Allons enfants), оба — 1981; 'Цена риска' (Le Prix du danger), 1983; 'Жара' / 'Разгар лета' (Canicule), 1984; 'Синий, как ад' (Bleu comme l'enfer), 1986; 'Травести' (La Travestie), 1988; 'Подозреваемый' (Le Suspect, тв), 'Радио Ворон' (Radio Corbeau), оба — 1989; 'Племя' (LaTribu), 'Высокое напряжение — граница преступления' (Haute tension — frontiere du crime, тв), оба — 1990; 'Хищники' (Les Carnassiers, тв), 1991; 'Дело Дрейфуса' (L'Affaire Dreyfus, тв), 1994; 'Брюки' (LePantalon,TB), 1997; 'Сэм' (Sam, тв-сериал), 1999; 'Страшные' (Les Redoutables, тв), 2001.
БУЛАИЧ ВЕЛЬКО
(Bulajic Vel'ko). Югославский (ныне хорватский) кинорежиссер. Родился 22 марта 1928 года в Никшиче. Учился журналистике в Сараеве и Загребе, затем режиссуре в Экспериментальном киноцентре в Риме. Работал кинокритиком. Дебютировал несколькими короткометражками: 'Камень и море', 'Освобожденные силы', 'Восемь лет после войны', 'Забота о людях', 'Корабль- скиталец'(все — 1953).
Первый полнометражный фильм Б. 'Поезд вне расписания' (1959), в центре которого массовые миграции населения в послевоенной Югославии, свидетельствовал о несомненной неореалистической ориентации молодого режиссера, почерпнутой из недавнего итальянского опыта, о его склонности к парадокументаль- ным сюжетам и ситуациям, о точности социографического анализа меняющейся реальности. Эти связи с итальянским кино с полной отчетливостью проявились в следующей картине Б., антивоенной утопии 'Война' (1960), сценарий которой был написан Б. совместно с одним из отцов неореализма Чезаре Дзават- тини. Фильм рассказывал о гибели европейской цивилизации в огне третьей мировой войны и пользовался успехом в прокате, однако в нем было мало общего с подлинными устремлениями Б., и в следующем году режиссер возвращается к поэтике и драматургии своей первой картины, снимая 'Бурлящий город', мгновенный социально- психологический портрет индустриального центра, рождающегося на пустоши, вдали от привычной цивилизации, и его новых обитателей, пытающихся приспособиться к новым условиям существования. Этой неореалистической поэтике Б. остается верен и в главной своей картине тех лет, партизанской эпопее 'Козара' (1962, Золотая медаль на МКФ в Москве; пр. ФИПРЕССИ на МКФ в Дели), эпической фреске, посвященной народам Югославии, борющимся против гитлеровских оккупантов. После этих фильмов Б. становится признанным лидером югославского кино 60-х гг. Это свое положение он подтверждает спустя два года полнометражной документальной картиной 'Скопье-63' ('Золотой лев' на МКФ в Венеции; пр. СИДАЛК; пр. ЮНЕСКО; пр. на МКФ в Монте-Карло и МКФ в Эдинбурге), посвященной катастрофическому землетрясению, практически уничтожившему столицу Македонии. После этого фильма Б. снимает авангардистскую картину 'Взгляд в зрачок солнца' (1966), сотканную из горячечных галлюцинаций горстки партизан, погибающих от голода и холода в морозных горах Югославии. Однако очередной уход от реалистической поэтики вновь не принес Б. успеха, и после некоторого перерыва он возвращается к партизанской эпике, уже ставшей с его легкой руки ведущим жанром кино СФРЮ, снимая ' Битву на Не- ретве' (1969, номинация на 'Оскара'), самый грандиозный постановочный проект за всю историю югославского кино.В последующие годы, отмеченные расцветом так называемой лирико-иронической 'пражской школы' югославского кино, Б. 'выходит из моды', хотя продолжает работать с прежней интенсивностью, снимая по игровой картине каждые два-три года ('Покушение в Сара- еве', 1975; 'Человек, которого надо убить', 1979; 'Легенда о царе Щепане Малом', 1980; 'Высокое напряжение', 1981; 'Большой транспорт', 1983; 'Земля обетованная', 1986; 'Жертвователь', 1989), авпе- рерывах обращаясь к новому для себя жанру телевизионных сериалов ('Черногория', 1973, 'Тито: мемуары', 1980).
После распада СФРЮ Б. уходит из кинематографа, не найдя для себя места в новой геополитической и идеологической реальности.
Фильмография: 'Камень и море' (Kamen i more), 'Освобожденные силы' (Oslo- bodjene snage), 'Восемь лет после войны' (Osam godirn poslije rata), 'Забота о людях' (Briga о ljudima), 'Корабль-скиталец' (Brod lutalica) — все к/м, все — 1953; 'Поезд вне расписания' (Vlakbez voznog reda), 1959; 'Война' (Rat), I960; 'Бурлящий город' (Uzavreli grad), 1961; 'Козара' (Kozara), 1962; 'Скопье-63' (Skopje-63, док.), 1963; 'Взгляд в зрачок солнца' (Pogled u zjenicu sunca), 1966; 'Битва на Неретве' (Bitka па Neretvi), 1969; 'Черногория' (Crna Gora, тв-сериал), 1973; 'Покушение в Сараеве' (Sarajevski attentat), 1975; 'Человек, которого надо убить' (Covjek koga treba ubiti), 1979; 'Легенда о царе Щепане Малом' (Legenda о сага Scepanu Malom), 'ТИТО: мемуары' (Titovimemoari,TB-ce- риал), оба — 1980; 'Высокое напряжение' (Visoki napon), 1981; 'Большой транспорт' (Veliki transport), 1983; 'Земля обетованная' (Obecana zemlja), 1986; 'Жертвователь' (Donator), 1989.
Библиография: Черненко М. Кино Югославии. М., 1986.
БУНЬЮЭЛЬ ЛУИС
(Bunuel Luis). Испанский кинорежиссер. Родился 22 февраля 1900 г. в Каланде (Теруэль), умер 29 июля 1983 г. в Мексике. Выпускник иезуитского колледжа, в 1917 г. поступает в инженерную школу, параллельно, не оставляя занятий естественными науками, а также втайне от родителей, учится в Мадридском университете на факультете литературы и философии. Контраст между атмосферой репрессивного учебного заведения, каким являлся иезуитский колледж, и университетом, единственным прогрессивным образовательным центром Испании, вкупе с дружбой с учившимися одновременно с ним Федерико Гарсией Лоркой и Сальвадором Дали оказали большое влияние на формирование будущего режиссера. Совмещение несовместимого, волею случая и судьбы встретившееся в его жизни, отныне станет основополагающим принципом его искусства. А переезд в Париж, тогдашнюю 'Мекку искусства', кино в первую очередь, открывает перед ним сферу деятельности, наиболее 'пригодную' для воплощения этого принципа. Кинематографическое образование Буньюэль получил непосредственно на съемочной площадке, поработав ассистентом Ж. Эпштейна, и самостоятельно дебютировал в кино в 1928 г., сняв в соавторстве с С. Дали картину 'Андалузский пес'.
'Целью моих фильмов является попытка растормошить людей и разрушить те конформистские законы, по которым их принудили считать, что они живут в лучшем из миров' (Nuestro cine, № 40, Madrid, 1965). Этот принцип в ранних эпатажных опытах режиссера осуществлялся с помощью скандально модного в те годы направления сюрреализма, к которому примкнул Буньюэль. И хотя отголоски течения будут в дальнейшем присутствовать во всех без исключения его работах, включая и откровенно коммерческие, снятые ради заработка фильмы, такие, как 'Лестница в небо' (1951), 'Большой кутила' (1949), или, быть может, на чей-то вкус чрезмерно социологизи- рованные ленты ('Урды. Земля без хлеба' / 'Лас-Урдес. Земля без хлеба' 1932; 'Забытые', 1950; 'Наза- рин', 1958), сюрреализму никогда больше после 'Андалузского пса' и 'Золотого века' (1930) не будет придаваться такого значения, как в двух первых произведениях режиссера.
Кино сюрреалистично в своей основе. Монтаж аттракционов Сергея Эйзенштейна, эффект Кулешова и многие другие чисто кинематографические приемы, не рассматривавшиеся с точки зрения техники сюрреализма, в действительности таковыми являются. Кино, наиболее близкое к сновидению из всех искусств, по своей природе скорее личностно, нежели рационально. Б. писал: 'Благодаря прямому воздействию на зрителя с помощью конкретных персонажей и объектов, благодаря возможности изолировать аудиторию в молчании и тьме своего физического естества, кинематограф более всех прочих средств выражения способен повергать реципиента в состояние экстаза' (Цит. по: Wead / Lellis. Film: Form & Function, 1981, Boston, p. 426). Для сюрреалиста личностное, субъективное выходит в кино на первое место, его привлекает возможность искусства апеллировать к иррациональному в человеческом сознании, побуждать неосознанные желания, в особенности подавляемые эротические мотивы.
Уже две первые картины Буньюэля 'Андалузский пес' и 'Золотой век', казалось, отвергали
