традиционную композицию и линейное сюжетосложение, предлагая вместо них парадоксальный ассоциативный монтаж, что само по себе было воспринято как вызов привычному искусству и буржуазному зрительскому вкусу. Тем более что в этих двух фильмах, как и во всех последующих, воплотилась основная тема его творчества: невозможность осуществления желаний, стремлений, позывов плоти, идеалов и просто удовлетворения голода в исторически конкретном времени.
Буньюэль умер в Мексике, где прожил половину жизни и снял девятнадцать из тридцати трех своих картин. По словам писателя Карло- са Фуэнтеса, это был единственный 'великий режиссер своего народа и народов, объединенных испанским языком'. Во Франции он создал одиннадцать фильмов и, как вспоминает тот же Фуэнтес, ответил прохожему, презрительно назвавшему его иностранцем: 'Здесь я жил и работал. Здесь я женился и здесь родился мой сын. Я такой же француз, как и вы, потому что я дал Франции столько, сколько Франция дала мне'. Но Буньюэль, снявший в Испании только три ленты — 'Урды. Земля без хлеба', 'Виридиану' и 'Тристану', — никогда не переставал быть 'бешено испанским режиссером', ни когда актеры в его картинах заговорили с латиноамериканским акцентом, ни когда перешли на французский язык.
Три культуры — испанская, французская, мексиканская — питали творчество Луиса Буньюэля; и это тоже одно из проявлений его испанского духа. Ведь испанская культура являет собой причудливое и органичное смешение различных культур. Архитектурный стиль 'муде- хар' — своеобразная квинтэссенция эклектики: соединение готики, барокко, арабского зодчества. Такой 'субстанцией' стала уже первая лента Б., снятая им во Франции в 1928 г. — 'Андалузский пес'. Для соавтора Б. Сальвадора Дали в этом вызвавшем грандиозный скандал сюрреалистическом фильме отчасти таились эпатажные моменты; привлечение внимания к собственной персоне и творчеству играло здесь немалую роль. Б. же скандал ради скандала не интересовал, он стремился противопоставить свой непонятный, необычный, полный смешных и страшных гэгов фильм привычному буржуазному зрелищу, раздражавшему его своей рутиной. С тех пор каждая лента Б. — бунт против размеренного устоявшегося порядка, снимает ли он 'Урдов', засушливую землю обездоленных, землю без хлеба, рассказывает ли о 'Забытых' — беспризорных мексиканских подростках, или объектив его камеры выхватывает сцены из жизни буржуазной элиты ('Ангел- истребитель'; 'Дневная красавица', гл. пр. МКФ в Венеции, 1967; 'Скрытое обаяние буржуазии' / 'Скромное обаяние буржуазии', 1972; 'Оскар' и пр. Мельеса, 1973), духовенства ('Симеон-столпник', 1965; спец. пр. МКФ в Венеции и пр. ФИПРЕССИ; 'Млечный путь').
Впрочем, 'выхватывает' — неподходящее для творческого почерка Буньюэля определение, так как он всегда подробен. Даже когда в 'Млечном пути' он дает истории ересей, объединенных двумя действующими лицами — пилигримами, путешествующими не только в пространстве, но и во времени, становящимися свидетелями и участниками различных фрагментарных сюжетов-иллюстраций судеб различных еретиков, сюжетов, складывающихся в картину, центральный образ которой — величайший догмат и величайшее зло — так по Буньюэлю — религия. Ведь для режиссера ересь — одна из проекций религии, та же вера. А сам он 'слава Богу, все еще атеист'. 'Если Бог существует, то как я ненавижу его'... 'Моя ненависть к науке, технике когда-нибудь приведет меня к такому абсурду, как вера в Бога'...
В сущности, всю жизнь Б. снимает одну непрерывную ленту — пророчество неизбежной гибели буржуазного общества. 'Не хочу дать зрителю утешения, что все образуется и добро победит'. Но Б. не только пророк-анархист, ненавидящий и жаждущий разрушения. Он — исследователь, и его ненависть основана на глубоком знании предмета исследования — общества. Б. снял фильм о первом герое- капиталисте Робинзоне Крузо, спасшемся на необитаемом острове. Он снял две притчи, персонажами которых стали нынешние, последние буржуа, бессильные спасти созданное ими же общество, — 'Ангел- истребитель', 'Скрытое обаяние буржуазии'. Б. смотрит на общество со стороны. И взгляд его — взгляд исполина, ибо Б. разбирается в пороках и страстях человеческих с легкостью энтомолога, наблюдающего жизнь насекомых.
Сравнение не случайно. Б. с детства увлекался энтомологией, насекомые неизменно присутствуют в его картинах, занимая в них, казалось бы, столь же правомочное место, как и человеческие персонажи. Но эта самостоятельность относительна. Пчелу, попавшую в воду, спасает травинка, протянутая доном Хайме ('Виридиана'), а в 'Этом смутном объекте желаний' тот же актер, Фернандо Рей, не поможет мухе, попавшей в бокал. Простого движения руки оказывается достаточно, чтобы определить жизнь или смерть насекомого. Жизнью и смертью самого человека в фильмах Б. управляют силы, перед которыми он не властен. Бунт режиссера против устоявшихся форм искусства, морали не означает, что он призывает разрушить это мироустройство. Буньюэль — фаталист. Он уверен, что над обществом нависло проклятие и сама История будет судить его. Однако если в творчестве Б. и нет призыва к организованному свержению обреченного на гибель буржуазного строя, то режиссер последователен в развенчании иллюзий, этот строй представляющих.
...Сценарий 'Виридианы' Буньюэль написал вместе с Хулио Але- хандро, соавтором сценариев уже поставленного 'Назарина' и еще не снятых 'Тристаны' и 'Симеона- столпника'. Все четыре картины, из которых две ('Назарин', 'Тристана') — экранизации романов Галь- доса, объединены общей темой. Их герои пытаются жить в соответствии с высокими идеалами, в которые искренне верят. И каждый раз Б. эти идеалы развенчивает. Священник Назарин, убежденный, что в сегодняшнем мире можно жить по заветам Христа, изгоняется и церковью, и обществом, и просто людьми — тот самый народ, которому он мечтает нести добро, не принимает его, издевается, избивает камнями. Святой Симеон-столпник выдерживает все искусы, кроме одного — испытания конкретной действительностью. Такое же крушение иллюзий ждет и Виридиану, и Тристану. Четверо героев — идеальные, во всяком случае в начале картин, характеры. Они являют собой некий сплав Дон Кихота и Христа. Их искренняя преданность вере, готовность служить людям, подвергаясь любым унижениям, не может не вызывать восхищения. Тем горше судьба этих людей, отдавшихся фантому, догме, противостоящей подлинной жизни.
Из четырех героев две — женщины, и именно о них режиссер снимает фильмы в Испании. Для него такой выбор был обусловлен особым положением испанской женщины. Приниженная и бесправная, она становится носителем того идеала, который Б. потом столь безжалостно разрушает.
Но идеальные характеры не часты в творчестве режиссера. Он предпочитает исследовать не исключения — идеальных персонажей, сломанных, искалеченных обществом, а правило — персонажей обычных, обществом созданных. И в этом случае Буньюэль обнаруживает антигероичную сущность своих героев. Между личными побуждениями и долгом антигерой всегда выбирает первое ('Золотой век'); руководствуется он в основном инстинктами плоти, а волнуют его земные проблемы ('Тот смутный объект желания', 1977, 'Оскар'; 'Дневная красавица', 'Скрытое обаяние буржуазии').
Аскетизм — одна из характерных черт картин Б. Он избегает изысков камеры, в его лентах мало музыки, и обычно она оправдана изобразительным рядом (игра на музыкальных инструментах, пластинки, радио), а в некоторых фильмах ее вообще нет. 'Я считаю, что музыка играет несколько предательскую роль: она может подчас помочь замаскировать в той или иной сцене слабости режиссуры и операторской работы', — говорил Б. Но простота языка вовсе не влечет за собой бедность мысли. Это простота Сервантеса, рисующего наиболее прекрасный и трагичный образ мировой литературы.
Повторяя всякий раз, что каждый следующий его фильм будет последним, Б. не мог знать, каким же завершится его творческий путь. Им стал 'Тот смутный объект желания', где Б. продолжил тему, не раз возникавшую в его лентах, тему невозможности осуществления задуманного или желаемого в исторически конкретном времени. На пути к цели — возвышенной или земной — в фильмах режиссера обнажилось подлинное нутро героев или суть традиций, законов, догматов, препятствующих осуществлению стремлений персонажей.
Цель, стоящая перед героем картины 'Смутный объект желания', на первый взгляд чисто плотская: он стремится овладеть женщиной, а она, вернее они — в исполнении двух актрис, символизирующих духовное и земное начала героини, — от него постоянно ускользают. Но Б., тяготеющий к конкретным, значимым названиям своих фильмов, не случайно дал последней работе 'смутное' заглавие. Для режиссера, как и для героев, важен не столько объект, сколько путь к нему, ставший путем познания.
На МКФ 1969 г. в Венеции Луису Буньюэлю было присуждено звание 'мастера кино'. Он был награжден призами за творчество в совокупности на МКФ в Сан-Себастьяне (1977), пр. МКФ в Москве (1979), юбилейным пр. МКФ в Венеции (1982).
