Фильмография: 'Андалузский пес' (Un chien andalou), 1928; 'Золотой век' (L'age d'or), 1930; 'Урды. Земля без хлеба' / 'Лас-Урдес. Земля без хлеба' (Las Hur- des. Tierra sin pan), 1932; 'Большое казино' (Gran Casino), 1946; 'Большой кутила' (Elgrancalavera), 1949; 'Демон и плоть' / 'Сусанна' (Demonio у came / Susana la perversa), 'Забытые' (Los olvi- dados), оба — 1950; 'Лестница в небо' (Subida al cielo), 'Дитя обмана' / 'Дочь обмана' (La Liija del engano), 'Женщина, не знавшая любви' / 'Женщина без любви' (Una muher sin amor / Cuando los hi- jos nos juzgan), все — 1951; 'Зверь' (El bruto), 'Приключения Робинзона Крузо' (Robinson Crusoe / Las aventuras de Robinson Crusoe), 'Oh' (El), все — 1952; 'Бездны страсти' (Abismosde pasion / Cumbres borrascosas), 'Иллюзия разъезжает в трамвае' (La ilusion viaja en tranvia), оба — 1953; 'Река и смерть' (El п'о у la muerte), 1954; 'Попытка преступления, или Преступная жизнь Арчибальдо де ла Круза' (Ensayo de un crimen / La vida criminal de Archibaldo de la Cruz), 'Это называется зарей' (Cela s'apelle l'aurore / Eso se llama la aurora), оба — 1955; 'Смерть в этом саду' (Lamortencejardin), 1956; 'Назарин' (Nazarfn), 1958; 'Лихорадка пришла в Эль-Пао' (La ftevre monte a el pao / Los ambiciosos), 1959; 'Девушка' (The young one), 1960; 'Виридиана' (Viridiana), 1961; 'Ангел-истребитель' (El angel extermina- dor), 1962; 'Дневник горничной' (Le journal d'une femme de chambre), 1963; 'Симеон- столпник' (Simon del desierto), 1965; 'Дневная красавица' (Belle de jour), 1966; 'Млечный путь' (La Voie Lactee), 1969; 'Тристана' (Tristana), 1970; 'Скрытое обаяние буржуазии' / 'Скромное обаяние буржуазии' (Le charme discret de la bourgeoisie), 1972; 'Призраксвободы' (Le fantome de la liberte), 1974; 'Тот смутный объект желания' (Cet obscur objet du de- sir), 1977.
Библиография: Луис Буньюэль. Мастера зарубежного кино. М., 1979; Луис Буньюэль. Мое последнее дыхание. М., 1989; Alcala Manuel. Bufiuel (Cine 6 ideologia). Madrid, 1973; Buache Freddy. Luis Bufiuel. Lausanne, 1970; Kyrou Ado. Luis Bufiuel. Paris, 1970; Rebolledo, Carlos у Grande, Frederic. Luis Bunuel. Paris, 1964; Durgnat Raymond. Luis Bunuel. England, 1967.
BABPA OTAKAP
(Vavra Otakar). Чешский режиссер, сценарист. Родился 28 февраля 1911г. в Градце-Кралове. После окончания средней школы изучал архитектуру в технических вузах Брно и Праги. Начиная с 1929 г. заинтересовался кинематографом, писал статьи о кино. Как член объединения прогрессивной интеллигенции 'Левый фронт' участвовал в организации первых просмотров советских фильмов в Чехословакии. Решающую роль в окончательном выборе профессии сыграли, по его собственному признанию, фильмы Эйзенштейна, Пудовкина и Довженко. В начале 30-х снял несколько короткометражных фильмов, преимущественно экспериментального характера ('Свет пронзает тьму', совм. с оператором Ф. Пилатом, 'Мы живем в Праге', 'Ноябрь' и др.). Работал в качестве сценариста и ассистента режиссера на ряде картин. С самого начала своей деятельности в кино был одним из немногих отечественных режиссеров, стремящихся преодолеть обывательскую провинциальность чешского кино, подняв его до уровня прогрессивной чешской культуры 30-х гг.
Как сценарист и режиссер специализировался на экранизациях чешской и мировой классики. В игровом кино дебютировал фильмом 'Философская история' (1937, по Алоису Йирасеку), повествующим о революционных событиях 1848 г. и участии в них патриотически настроенных чешских студентов. Затем последовали 'Девственность' по повести Марии Майеровой и свободная экранизация пьесы классика чешской драматургии Л адисла-ва Строупежницкого комедия 'Цех кутногорских дев', награжденная на МКФ в Венеции-1938 кубком Luce. Отмеченные тонким психологизмом и прекрасными актерскими работами, эти ленты намного превышали средний уровень картин того времени и стали значительным событием чехословацкой кинематографии 30-х гг. Успех В. не был случайным. Он хорошо видел слабые стороны отечественного кино: банальность сюжетов, стихийность в организации производства, отсутствие профессионализма. Основы режиссуры, которые он разрабатывает в это время, стали подспорьем для многих молодых режиссеров и одной из главных дисциплин в открывшейся после войны пражской Киноакадемии. Исключив элементы случайности в процессе производства фильмов, В. опирается на добротную литературу, опытных театральных актеров, жесткое следование хорошо разработанному сценарию. Хороший актер, тонкий и точный, но не волнующий, несколько приземленный психологический рисунок, высокий уровень опера- торс кой работы — вот те принципы, которым следует В.
В годы оккупации В. продолжает начатую линию двумя фильмами из пражской жизни по романам К.М. Чапека-Хода 'Юмореска' и 'Турбина' и удачной экранизацией классической 'Сказки мая', поэтически прославляющей природу и чистоту человеческих чувств. В это же время создает психологически насыщенные камерные драмы, исследующие сложные, главным образом женские, характеры ('Заколдованный дом', 'Пациентка доктора Хегеля' и др.). В начале сороковых снимает несколько малозаметных фильмов как по собственным сценариям, так и экранизаций, желая спасти от принудительных работ на оккупантов себя и друзей по кинематографическому цеху. Две исторические ленты по 3. Винтеру 'Рози- на-подкидыш' и 'Беспечный бакалавр', законченные уже после освобождения, завершают этот период.В конце войны (1944-1945) Вав- ра принимает участие в разработке проекта национализации отечественной кинематографии, а после освобождения — в его реализации. С 1947 г. занимает ряд высоких должностей в структурах кинематографа (художественный руководитель творческой группы, член коллективного руководства киностудии 'Баррандов', член идейно-художественных советов генерального директора 'Чехословацкого кино', член консультативного совета министерства культуры и образования), определяющих идейно-художественную направленность отечественного киноискусства. Как художник после войны В. подтверждает свою репутацию высокопрофессионального одаренного режиссера удачными экранизациями отечественной классики, в которых ощущается живой контакт со временем ('Предчувствие', 'Кракатит' и 'Немая баррикада' , Государственная премия за 1949 г., по произведениям М. Пуй- мановой, К. Чапека и Я. Дрды соответственно). Однако в первой половине 50-х гг. 'крепкий сценарий' становится догмой не столько из творческих соображений, сколько из-за инстанций, курирующих кино. Уверенность, которую должны давать крепкий сценарий и театральный актер, наделе начинают оборачиваться ограничениями, связывающими по рукам и ногам художника и делающими невозможным творческий взлет. В это время В. более или менее удачно экранизирует роман Ржезача 'Наступление' и создает гуситскую трилогию ('Ян Гус', 'ЯнЖижка', 'Против всех'), отмеченную сильным влиянием академизма. Холодный академизм сопутствует и большинству его фильмов, появившихся на рубеже 50—60 -х гг.: 'Гражданин Брих' по Яну Отчена- шеку, 'Первая спасательная' по Карелу Чапеку, 'Полицейский час' по одноименному роману Гезы Вчелич- ки, 'Горячее сердце', посвященное жизни и творчеству писательницы Вожены Немцовой, облик которой претерпел значительные изменения в соответствии с идеологическими схемами времени.
С 1956 г. В. — педагог, а затем профессор и руководитель кафедры теле- и кинорежиссуры Киноакадемии (ФАМУ), сочетающий бесспорное художественное дарование с высокой образованностью, безупречным владением режиссерской профессией и несомненным педагогическим талантом. В его мастерской учились това, MeA/zs&m, п® режиссеры 'новой чехословацкой волны'.
Этапным в творческой жизни режиссера стало обращение к творчеству одного из самых глубоких лирических талантов Чехии поэта и писателя Франтишека Грубина. В экранизациях, последовавших одна задругой в начале 60-х, В. поднимает тему общечеловеческих ценностей, по-новому осмысляя чешский наииональный характер. Неудачное 'Августовское воскресенье' было еще лишь свидетельством нового тематического поворота в творчестве режиссера и как бы подтверждало распространенное мнение об исчерпанности В. как художника. О шако в период самых больших успехов режиссеров 'новой волны' В. снимает три фильма, заставивших говорить о 'втором дыхании' и новых творческих импульсах мэтра отечественной кинематографии. Ностальгический 'Золотой ренет' с его размытым сюжетом построен на искусстве улавливания тончайших нюансов настроений, эмоций, движений души, проглядывающих во внешних действиях. Герой фильма, человек, всю жизнь старавшийся избегать конфликтов, в зрелом возрасте возвращается в родной дом и подводит итоги прожитойжгони. Сдержанный стиль без излишней драматизации мучительного психологического кризиса отразил ощущения пятидесятилетних, полные горечи от впустую прожитых лет, неиспользованных шансов и неосуществленных планов. В то же время в метафорическом плане В. ставит проблему национального чешского характера, 'маленького чешского
