Фильмография: Толем' (совм. с X. Галееном, Der Golem), 1914; 'fW'(DerJoghi), 'Свадьба Рюбецаля' (Rubezahlshochzeit), оба —1916; 'Ханс Труд в сказочной стране' (HansTrutzinchlaraffenland), 'Голем и танцовщица' (Der Golem und die Tanse- rin), оба — 1917; 'Чужой князь' (Derfrem- de Furst), 'Крысолов' (Der rattenfanger von Hamelin), оба — 1918; 'Голем и как он пришел в мир' (Der Golem und wie er in die welt kam), 1920; 'Конец герцога Феррантс' (Herzog Ferrantes Ende), 1922; 'Живые Будды' (Lebende Buddhas), 1923; 'Подруга великого человека' (Die Freun- din eines grossen Mannes), 'Человекхочет в Германию' (Ein Mannwil nach Deutsch- land), оба — 1934; 'Август Сильный' (August der Starke), 'Москва — Шанхай' (Moskau — Shanghai), 'Час искушения' (Die Stunde der Vemchung), все — 1936; 'Крах и счастье Кюннеманна' (Krach und Gluck um Kunnemann), 'При закрытых дверях' (Unter Asschluss der Offentlich- keit), оба — 1937; 'Моя жизнь за Ирландию' (Mein Leben fur Irland), 1941.
Библиография: Кракауэр 3. Психологическая история немецкого кино: от Ка- лигари до Гитлера М., 1977; Садуль Ж. Всеобщая история кино. М., 1982; Herbert Pfciffer, Paul Wegener. Berlin/West, 1957, Noa Wolfgang. Paul Wegener. Berlin/DDR, Henschel. 1964; Warthmuller Peter. Paul Wegener — damonischer Koloss. // Knut Hickethier (Hg.): Grenzganger zwischen Theater und Kino. Berlin/West, 1986.
ВЕНДЕРС ВИМ
(Wenders Wim) Немецкий кинорежиссер, кинокритик, сценарист. Родился 14 августа 1945 г. в Дюссельдорфе в семье врача. Следуя семейной традиции, поступил на медицинский факультет, параллельно изучал психологию и социологию. Однако когда в 1967 г. в Мюнхене открылась Высшая школа кино и телевидения, без раздумий стал ее студентом. По окончании школы снял дипломную ленту 'Лето в городе' (1970).
В 1971 г. дебютировал в большом кино фильмом 'Страх вратаря перед одиннадцатиметровым' по одноименной повести П. Хандке. В ней исследовалась агрессивная реакция человека на произошедшие в его жизни неблагоприятные изменения. Хотя фильм бесспорно удался, сама атмосфера пристального любопытства к личности агонизирующего убийцы не характерна для произведений В., как правило, пронизанных теплом и человеческим взаимопониманием. Еще дальше от кардинальной линии творчества режиссера оказалась 'Алая буква' (1972) — экранизация знаменитого романа Натаниэла Готорна. Тогда- то В. и дал клятвенное обещание снимать только те фильмы, которые 'возникают безо всякого принуждения, отражая его личные переживания на данный отрезок времени'. Именно таким, 'возникшим безо всякого принуждения' фильмом стала 'Алиса в городах' (1973), с которой и началась настоящая биография Вима Вендерса в кино. В нью-йоркском аэропорту немецкий журналист Фил Винтер знакомится с молодой женщиной, которая просит приглядеть за ее девятилетней дочкой Алисой, направляющейся к бабушке в Германию. Хмурый, переживающий глубокую депрессию мужчина почти насильственно принуждается к общению с маленькой девочкой, отличающейся повышенным интересом к окружающему миру. И постепенно в этом общении Фил Винтер обретает целительную силу, которая помогает ему отрешиться от пессимистического взгляда на жизнь.
Мотив сближения двух людей, которые сталкиваются случайно, но становятся попросту необходимы друг другу, лежит и в основе фильмов 'С течением времени' и 'Ложное движение'. Сделав героем 'С течением времени' странствующего по Германии киномеханика, В. вложил в его уста собственные раздумья о судьбах кино в немецкой провинции.
Широкую международную известность принес В. фильм 'Американский друг', экранизация романа Патриции Хайсмит 'Игры Рипли'. Герой фильма гамбургский краснодеревщик Джонатан медленно умирает от неизлечимой болезни крови. В своей мастерской он знакомится с американцем Томом Рипли. Видя отчаянное положение Джонатана, остро нуждающегося в деньгах, тот предлагает ему поправить дела од- ним-единственным выстрелом —т.е. убить человека. Так скромный ремесленник оказывается втянутым в интриги международной мафии. Отправив на тот свет несколько мафиози, герой, в конце концов, умирает от приступа своей болезни. Какой бы напряженной ни была детективная интрига картины, на первый план здесь выходят сложные психологические связи между героями и их не менее сложные взаимоотношения с городом и со средой.
Вышедший в международный прокат 'Американский друг' заинтересовал Фрэнсиса Ф. Копполу, пробовавшего себя в роли продюсера и решившего поручить В. постановку картины о популярном в Америке писателе Дэшиеле Хэммете. В фильме воспроизводится один — вымышленный — эпизод из жизни писателя, бывшего по совместительству и частным сыщиком. Расследуя убийство китайской девушки, тот вскрывает факты коррупции и преступлений в правящей верхушке Сан-Франциско. На воплощение этого сюжета было потрачено четыре года, в течение которых стало ясно, что представитель авторского кино Европы и воспитанник Голливуда придерживаются диаметрально противоположных воззрений на сущность кинематографа. В. неоднократно порывался прервать контракт, однако все же довел дело до конца, создав незаурядное произведение. О своих переживаниях, связанных с постановкой 'Хэммета', он рассказал в фильме 'Положение вещей' (1981), который принес ему главный приз венецианского кинофестиваля. Картина насыщена размышлениями о сущности кино как искусства, о цвете, о роли продюсера — обо всем том, что занимало В. во время работы над 'Хэмметом'. Однако картина не замыкается в узко кинематографической проблематике. Она звучит как обвинение американскому образу жизни, с каждым годом становящемуся все более брутальным. Сходные интонации звучат и в документальной ленте 'Фильм о Нике — Молния над водой' (1980), посвященной творчеству голливудского бунтаря Николаса Рея.
Свой четвертый американский фильм 'Париж, Техас' Вим Вен- дерс решил снимать как независи- режиссер, дабы больше не подвергаться унизительному контролю со стороны продюсеров. Получилась великолепная притча о ценностях подлинных и мнимых, о связи человека со своими корнями, которая помогает ему выстоять в борьбе с безжалостным временем. Потеряв жену и ребенка, герой фильма Тре- вес исступленно стремится туда, где началась его жизнь — в маленький городок Париж на краю безбрежной техасской пустыни. Это путешествие исцеляет его, помогает найти правильную ноту в сложных отношениях с непокорной женой. За этот фильм В. получил 'Золотую пальмовую ветвь' МКФ в Каннах.
Пребывание в Америке в целом оказалось для В. чрезвычайно удачным. Оно дисциплинировало его мышление и сделало фигурой международного масштаба. Однако сам режиссер почел за лучшее вернуться на родину. Вскоре после его возвращения появился фильм с символическим названием 'Небо над Берлином' (1987). Это — история двух ангелов, приходящих в близкое соприкосновение с миром людей. Один опекает престарелого историка, 'Гомера нашего времени', другой — оберегает от падения с трапеции грустную гимнастку, мечтающую встретить верного возлюбленного. В фильме В. смешаны детские фантазии и философские раздумья о смысле существования, вымысел и правда, горечь и ирония, печаль и радость. Незабываем образ Берлина, показанного с высоты птичьего полета. Поразительны лица берлинцев, заставляющие вспомнить знаменитую портретную галерею немецкого фотографа Августа Занде- ра, трогательны их истории, слагающиеся в выразительную картину жизни накануне краха Берлинской стены и объединения двух Германий. Этот фильм был отмечен призом за режиссуру Каннского кинофестиваля.
Вторая половина 80-х гг. стала для Вима Вендерса временем триумфа, и сам он превратился в культовую фигуру мирового кино. Однако в 90-е гг. в творчестве режиссера обнаружился явный спад. Далеко не столь удачным оказалось продолжение фильма об ангелах (1993), рассказывающее о земной жизни 'очеловечившегося ангела' Дами- ана. Откровенным провалом завершилась постановка ленты 'Вплоть до конца света' (1991). Отом, что В. испытывает трудности с поиском новых тем и сюжетов, свидетельствовал фильм 'Лисабонская история', тяготеющий к стилистике его ранних работ. Кроме того, В. помог итальянскому режиссеру Антонио- ни реализовать его замысел 'За облаками'. Как попытку вырваться из круга неудач следует рассматривать отъезд В. за океан.
Он приехал в Америку, чтобы реализовать замысел фильма 'Отель в миллион долларов'. Поскольку его самый дорогой фильм 'Вплоть до конца света' закончился финансовым провалом, продюсеры опасались иметь с ним дело. Хотя в распоряжении В. имелись всего 5 миллионов долларов, смехотворная по нынешним временам сумма — его не оставляло желание снять современный по тематике и стилистике фильм. Так появилась идея картины о насилии в Лос-Анджелесе ('Конец насилию'). Его герой
