На большом экране Лоуч дебютировал фильмом 'Бедная корова' (1967), выдержанным в реалистическом стиле 'школы кухонной раковины' и раскрывающим проблемы молодой обитательницы лондонского Ист-Энда, жены попавшего в тюрьму мелкого вора. Кинематографическую известность приобрел с выходом фильма 'Кес' (1969), более близким к традициям 'Свободного кино', т.к. стиль документа дополнялся в нем поэтическим образом вольного сокола, которого подобрал и тренировал мальчик из рабочего пригорода одного из индустриальных городов севера Англии.
В психологической драме 'Семейная жиз нь' (1971, Главный приз фестиваля в Карловых Варах), снятой по телепьесе Д. Мерсера, нервное заболевание молодой женщины трактуется в духе модной в те годы теории Р. Д. Лэнга, объясняющей шизофрению как реакцию на подавляющее личность окружение.
В годы упадка английского кино в 70-е гг. Л. работал главным образом на телевидении, посвящая свои фильмы истории рабочего движения в Англии.
Л. остался верен своей теме и стилю по сегодняшний день, снимая драмы о социальный проблемах нынешних рабочих кварталов, безработице и бедности ('Взгляды и улыбки', 1981; 'Голытьба', 1991; 'Льет как из ведра ', 1993; 'Божья коровка, улети на небо', 1994). О его стремлении как можно точнее воспроизводить среду, в которой происходит действие его фильмов, говорит хотя бы тот факт, что при американском прокате их диалоги приходилось субтитрировать, поскольку Л. соблюдал все местные диалектные особенности языка своих героев. В 1995 г. значительный отклик на Каннском фестивале получил его фильм 'Земля и свобода' — об английском интербригадовце, ставшем свидетелем конфликта сталинистов и троцкистов в ходе испанской гражданской войны.Последние фильмы Кена Лоуча 'Песня Карлы' (1997) и 'Хлеб и розы' (2000) по своей проблематике выходят за пределы Англии; первый из них — портрет молодой сан- динистки-никарагуанки, второй — официантки-мексиканки из Лос- Анджелеса. Л. — один из немногих современных режиссеров, работающих в коммерческом кинематографе и последовательно проводящих свою ортодоксально марксистскую тему, за что и пользуется постоянным вниманием критики, особенно французской (о чем свидетельствуют специальные призы жюри Каннских фестивалей 1990 и 1993 гг.).
Фильмография: 'Бедная корова' (Poor Cow), 1967; 'Кес' (Kes), 1969; 'Семейная жизнь' (Family Life), 1971; 'Егерь' (The Garnekeeper), 1978; 'Черный Джек' (Black Jack), 1979; 'Взгляды и улыбки' (Looks and Smiles), 'Вопрос лидерства' (Question of Leadership), оба — 1981; 'Фа- терлянд' (Fatherland), 1986; 'Скрытая повестка дня' (Hidden Agenda), 1990; Толытьба' (RifF-Raff), 1991; 'Льеткакиз ведра' (Raining Stones), 1993; 'Божья коровка, улети на небо' (Ladybird, Ladybird), 1994; 'Земля и свобода' (Land and Freedom), 1995; 'Песня Карлы' (Carla's Song), 1997; 'Хлеб и розы' (Bread and Roses), 2000.
Библиография: Hacker J. and Price D. Take 10: Contemporary British Film Directors. 1991.
Л'ЭРБЬЕ МАРСЕЛЬ
(L'Herbier Marcel). Французский кинорежиссер. Родился 23 апреля 1890 г. в Париже, умер 28 ноября 1979 г. там же. Получил юридическое образование. Отличался всесторонней широкой образованностью, писал стихи и пьесы, играл на рояле, увлекался живописью. Будучи призванным в армию, оказался прикомандированным к отделу кинослужбы, что и послужило основным толчком обращения этого утонченного эстета и поклонника Оскара Уайльда к 'приземленному' искусству кинематографа. Начав в качестве сценариста ('Поток', 'Колечко'), Л'Эрбье вскоре осваивает и режиссуру ('Карнавал истин', 'Роза Франции') и уже в 1920 г. обретает известность своей экранизацией Бальзака 'Человек открытого моря'. Уже в этой ленте очевидно стремление Л'Эрбье к субьективно- поэтическому кинематографу. Превратив водную стихию в основного персонажа фильма, режиссер, с одной стороны, стремится передать с помощью окружающей среды и атмосферы действия настроения и переживания своих героев, с другой — использует в кинокомпозиции чисто музыкальные приемы, уподобляя фильм сонате и выделяя такие части, как аллегро, анданте, скерцо, ларго. Таким образом, уже в начале своей карьеры Л'Эрбье оказался среди представителей направления киноимпрессионизма, теоретиком и основателем которого по праву считается Л. Деллюк.
Шедевром же Л'Эрбье стал фильм 'Эльдорадо'. Несмотря на то что в основу картины лег мелодраматический сюжет, несмотря на участие в ленте таких знаменитостей немого кино, какЖак Катлен, Евы Франсис, жены Деллюка, и Марсель Прадо, супруги самого Л'Эрбье, успех сопутствовал фильму не столько среди зрителей, сколько в кругах знатоков, посетителей 'Клуба друзей седьмого искусства' и 'Синеклуба'. Этот холодный эстетский экзерсис отличала чуткая точность изложения, когда оптические деформации передавали настроение и даже течение мыслей героев, когда пейзаж и экстерьеры гармонировали с декорациями кабачка, когда игра теней оказывалась не менее значимой, чем исполнители из плоти и крови. Открытия Л'Эрбье перекликались с находками немецких экспрессионистов, тогда еще во Франции не известных. Однако последовавшие неудачи с такими лентами, как 'Дон Жуан и Фауст', не спасенный даже великолепными декорациями и костюмами по эскизам Клода Отан- Лара, и 'Бесчеловечная', вынудили честолюбивого Л'Эрбье ('Его душа во власти двух демонов, — писал о Л'Эрбье сценарист Шарль Спаак, — тщеславия и жадности') обратиться к кинематографу, близкому более широкой публике. Этому способствовала и зависимость режиссера от продюсеров (Гомона и Пате), зависимость, от которой Л'Эрбье безуспешно пытался избавиться, то создавая собственную студию, 'Синеграфия', потерпевшую крах с появлением звука, то пускаясь во всевозможные авантюры. Впрочем, уступки, на которые он соглашается, не приносят долгожданного успеха, ни когда он экранизирует литературу посредственную, ни когда обращается к произведениям больших мастеров ('Покойный Матиас Паскаль' по Л. Пиранделло, 'Портрет Дориана Грея' по О. Уайльду).
Приход звука сослужил Л'Эрбье неважную службу. Для него, режиссера-философа, режиссера-поэта, режиссера-импрессиониста, наконец, важным было открытие возможностей пейзажа, натуры, декораций как характеризующих эмоциональное состояние персонажей. Атмосфера действия в его фильмах всегда была действенна, изобразительный ряд значим, и Л'Эрбье так и не сумел найти места в построенной им иерархии киноизображения для того, что изначально было столь важно ему, — для слова. Его метания от экранизации пьес к документальному кино (общество 'Си- нефония'), от исторических хроник ('АдриенаЛекуврер', 'Антанта') к морским зарисовкам, столь дорогим его сердцу, не удовлетворяли его самого. Среди всех этих непродуманных и во многом несовершенных работ затерялась и трогательно- ирреальная 'Фантастическая ночь', с легкой руки критики прозванная 'надгробием Мельесу', ибо возвращала к приемам пионеров кинематографа, а на самом деле, в какой- то мере ставшая надгробием самому Л'Эрбье-режиссеру. В то же время его прочая деятельность оказалась плодотворной. Он писал статьи, выступал на всевозможных конференциях и форумах, стал основателем первой Высшей школы кинематографии ИДЕК в 1926 г., в течение ряда лет возглавлял Центр связи между кинематографическими учебными заведениями, последние же годы жизни посвятил развитию и совершенствованию своего последнего увлечения — телевидения.
Фильмография: 'Призраки' (Phantas- mes), 1917; 'Роза Франции' (Rose France), 1919; 'Отчий дом' (L'homme du large), 1920; 'Эльдорадо' (Eldorado), 1921; 'Дон Жуан и Фауст' (Don Juan et Faust), 1922; 'Покойный Матиас Паскаль' (Feu Mathias Pascal), 1925; 'Дитя любви' (L'enfant d'amour), 1930; 'Вооруженная стража' (Veille d'armes), 1935; 'Тайная обитель' (La citadelle du silence), 1937; 'Фантастическая ночь' (La nuit fantasti- que), 1942; 'Последние дни Помпеи' (Ultimi giorni di Pompeii), 1951.
Библиография: Лепроон П. Современные французские режиссеры. M., 1960; Cate- lain J. Marcel L'Heitoier. P., 1951.
ЛЮБИЧ ЭРНСТ
