— Ты зовешь отца О-би?
— Только когда обращаюсь к нему.
— Для меня это внове. Ты всегда называла его Фредди. — Поначалу он звался О-би-эн. Сокращение от «О, Блистательный Наш». Придумала это прозвище моя мама, когда они поженились и только начали сниматься. Она и сейчас его так зовет. В минуты просветления. В клинике. Бедная мама. С годами О-би-эн сократилось еще больше, до О-би.
— Они зовут меня О, Преисподняя, — объявил Муни с заднего сидения, голос его заполнил весь салон. — Или, сокращенно, О, Ад, — и он вновь поднес бутылку ко рту.
Мокси выглянула в окно. Они ехали на север по дороге 41.
— Куда держим путь?
— Пора пообедать.
— Что будем делать с суперзвездой на заднем сидении?
— Возьмем с собой.
— Ты никогда не видел зрелища «Фредди в ресторане»?
— Нет.
— Люди ахают и падают со стульев. Посылают бутылки на наш столик. Выстраиваются в очередь, чтобы пожать ему руку и перемолвиться с ним несколькими словами. До них, похоже, не доходит, что он и так пьян. Я называю это Общественным движением за убийство Фредерика Муни.
— Он все еще жив.
— Как меня это раздражало, когда я была маленькой. Публичная похвала пьянству. Где ты его нашел?
— На веранде какого-то бара. Декламировал один из монологов короля Лира. В реве дождя и сверкании молний. Незабываемое впечатление.
— Декламировать он любит, — Мокси снова повернулась к отцу, похлопала его по колену. — Ладно, О-би, едем обедать.
Муни согласно кивнул.
— Чертовски серьезное дело. Я говорил Флетчеру.
Мокси покачала головой и отвернулась от отца как раз перед тем, как они проехали щит с надписью «Дорога 41».
— Ox уж эта дорога 41! — воскликнула Мокси. — Только и делаю, что езжу по ней. Иногда мне кажется, что вся моя жизнь прошла на дороге 41. Вперед-назад, туда-обратно. Из Вандербилт-Бич в Бонита-Бич. Из Бонита-Бич в Вандербилт-Бич. Нелегко дается хлеб насущный работающей девушке.
— А что это за автокатасрофа? — спросил Флетч.
— Ты знаешь об этом?
— Слышал, как какой-то репортер спросил тебя о ней.
— Не думаю, что она как-то связана с этим. Я хочу сказать, имеет отношение к смерти Стива. В нее попала жена Джеффри Маккензи.
— Знакомое имя. Джеффри Маккензи?
— Австралийский режиссер, — Мокси зевнула. — Очень хороший австралийский режиссер. Возможно, лучший в мире режиссер. Снял три фильма. Не думаю, чтобы их широко показывали где-либо за пределами Австралии. Я видела все три. Великолепные фильмы. Он умеет раскрыть героя, его характер. Чувственность. Знаешь ли, главное тут — чувство времени, дать герою открыться на мгновение, долю секунды, может, даже сделать что-то противоестественное… ты понимаешь, что я хочу сказать?
— Нет.
— Неужели? Ну, да ладно. Короче, я надеялась, что он будет режиссером «Безумия летней ночи». Я думала, что так оно и будет. Он приехал в Америку, чтобы поставить этот фильм.
— Но режиссер не он.
— Нет. Сай Коллер. Хороший человек, профессионал.
— То есть этот Маккензи прилетел из Австралии в полной уверенности, что у него есть работа, а ему показали фигу?
— Вместе с женой.
— Как такое могло случится?
— В кино это обычное дело. Есть у нас магическое слово — «кассовый».
— То есть достойный того, чтобы в него вкладывали деньги?
— Именно. В киноиндустрии решение принимают люди нетворческие, и заботит их не талант и богатое воображение, а прибыль. Одно имя может заинтересовать инвесторов и банкиров, другое — нет. И когда дело доходит до денег, «кассовость» решает все.
— А этого Маккензи объявили «некассовым»?
— Джеффри Маккензи? Да.
— После того, как он приехал сюда?
— После того, как выяснилось, что освободился Сай Коллер. Съемки фильма, над которым он работал, сорвались.
— Сай Коллер — режиссер «кассовый»?
— Пять последних фильмов Сая Коллера провалились. И у критиков, и у зрителей. Не принесли ни денег, ни славы.
— И потому он стал «кассовым»?
— Именно. Стив чувствовал, что следующий фильм Сай сделает «на отлично».
— А бедному осси[8], который поставил три хороших фильма и пролетел полмира, чтобы получить работу, дали отлуп?
— Совершенно верно. Потому что имя не на слуху. Пока. Никто не видел его фильмов. Коллера же знают все.
— Но его знают, как режиссера, снимающего плохие фильмы. Извини, Мокси, но в это не верю.
— Это невероятно. Потому-то такому человеку, как я, приходится нанимать таких, как Стив Питерман. Кто может это понять? Кому охота с этим разбираться?
— Разве у этого Маккензи нет никаких прав?
— Есть. Он может подать в суд. Возможно, он это уже сделал. Но со времен «Рождения нации» ни один фильм не обходился без судебных исков. В нашем деле люди просто обязаны судиться. А десять дней тому назад жена Джеффри Маккензи угодила под машину. На дороге 41. Она остановилась у киоска, где продавали фрукты и цветы, купила букет и переходила дорогу, возвращаясь к своему автомобилю, когда ее сбила проезжавшая машина. Водитель укатил прочь.
— Погибла?
— Умерла через три часа в больнице.
— Свидетелей не было?
— Лишь продавщица в киоске. Сказала, что сбившая миссис Маккензи машина мчалась с огромной скоростью. То ли зеленая, то ли синяя. За рулем сидел то ли мужчина, то ли женщина. Далековато мы едем на обед. Неужели в Форт-Майерс?
— А Маккензи все еще здесь?
— Конечно.
— Похороны… Мне-то представлялось, что он захочет вернуться домой.
— Сначала он должен был похоронить жену. Потом, я полагаю, нанять адвокатов. Надеюсь, он будет судится. Возможно, ему необходимо находиться на съемочной площадке, чтобы придать иску должную весомость. Не знаю. Мне он нравится. Все это ужасно.
На перекрестке, регулируемом светофором, Флетч повернул направо.
— Это же поворот к аэропорту, — удивилась Мокси.
— Совершенно верно.
— Так мы будем обедать в аэропорте?
— В некотором роде.
— Мы так долго ехали, чтобы пообедать в ресторане аэропорта?
Флетч не ответил.
