1974 року група молодих і злих людей відкрили новий му¬зичний лейбл — «Industrial Records». Емблемою студії став освенцімський крематорій, а гаслом — «Промислова музика для промисловх людей». Цим було започатковано ще одну му- 85 зичну лінію психоактивної музики, зовсім іншу, однак, ніж «новий вік»: на світ з’явилася музика у стилі «індастріал». Пер¬шими людьми, які записалися на цьому зловісному лейблі, були батьки стилю «Throbbing Gristle», «Cabaret Voltaire», «Cris and Cosey», «SPK», Monte Cazazza, a також письменник Вільям Берроуз.
Берроуз для індустріальної музики став тим, ким був для психоделії 60-х Кен Кізі. У своїх текстах Берроуз часто вико- ристовував метод «розрізок» («cut-ups»), детально описаний ним у творі «Електронна революція». Суть методу полягала в тому, щоб написаний текст розрізати на окремі слова і фрази, склеїти в новому порядку, а потім знову нарізати і склеїти (і так далі). Берроуз убачав у впорядкуванні й розпорядку- ванні текстів певну ірраціональну можливість впливу на світ. Послідовники Берроуза використали ідею розрізок для ство¬рення особливої музики. Тільки замість текстів і слів вони використовували шматки магнітної плівки. Згодом такий ме¬тод назвуть «семплерним», і він ляже в основу всієї сучасної електроніки, комерційної та некомерційної.
Порівняно з психоделічним роком індустріальна музика мала значно меншу популярність. На філософське підґрунтя цієї музики, окрім магічних розрізок Берроуза, вплинули фі-
лософські ідеї Роберта Ентоні Вілсона, що об’єднували еволю¬ційну біологію, квантову фізику, гностицизм, нумерологію, метафізику Алістера Кроулі та Остіна Османа Спеара. Мета¬фізична концепція, що рухала індустріальних музикантів, — це ідея тоталітарного контролю над особистістю з боку со¬ціуму. Людина бачилась певним запрограмованим роботом (основним «програмним забезпеченням» для якого, між ін- 86 шим, і була мова). Індустріальні гурти за допомогою шоку та агресії намагалися розворушити у слухачеві його живе «я», яке здатне самостійно мислиїи, аналізувати і діяти. Ці концепції дозволяють відчути зв’язок з епохою 60-х,коли схожі ідеї по¬стулював гарвардський професор Тімоті Лірі з його теорією ре- імпринтування особистості. Тільки якщо м-р Лірі роз- програмовував людину за допомогою ЛСД, то «industrial people» штурмували свідомість слухача шоком, негативом, оспівуванням сексуальних відхилень та радикальними полі¬тичними лозунгами.
Е с е ї
Звучання індастріалу не сплутати ні з чим іншим. Це хи¬мерні, немилозвучні колажі, приперчені немузичними тех¬ногенними шумами, криками, окультними заклинаннями і примовляннями — загалом явцще доволі бісівське. Це анти- музика — музика для де-програмування.
У 1981 році батько індустріальної музики Дженезіс Пі-Ор- рідж заявив, що індустріальна музика померла і настала ера пост-індастріалу, зі своїми цілями і методами.
Занурення триває. Ембієнт
Свій внесок у психоделію другої хвилі зробив альбом Вра¬яна Іно «Ambient» (1979). До розуміння концепції «звучання місця» («ambient» перекладається як «оточення», «середови-
ще») Браян Іно прийшов так: «У січні 1975 року я потрапив у ДТП. Не був тяжко пораненим, але довший час провів у ліжку. Моя приятелька, ]. N.. відвідала мене тоді й принесла платівку з музикою для арфи XVIII століття. Коли вона пішла, на пре¬велику силу я поставив платівку. Але, виявилось, підсилювач був налаштований на мінімальну гучність, а один канал був повністю заглушений. Однак я не мав сили підвестися і відре-гулювати гучність, звуки, що долинали з динаміків, були на межі чутливості. Тоді мені спало на думку, що музику можна трактувати зовсім інакше — як елемент оточення, так само як колір світла або звук дощу».
Подібне переживання звуків — як певного фону — нагадує стан спонтанної аудіальної деконцентрації, описаний
