Эдем прошлого – это Утопия будущего.
Генри Миллер
Записываем: в процессе жизнетворчества (но не жизнеработы) человек 'обретает' ощущение своей бесконечности, неодолимое ощущение оптимизма; в процессе творчества он выравнивает свое сознание со своим бытием; именно здесь и срабатывает т.н. балансорная установка сознания. Это выравнивание, во- первых, неосознанно, т.е. естественно, автоматично. Вторая же – и главная – сторона истины заключается в том, что при этом выравнивании человек возвращается к тому навсегда утерянному статусу, к той исходной позе, которая описана в библейской сцена Эдема. Скажем иными словами: человек 'возвращает' себе состояние гармонического единства с миром и преодолевает пагубную для него ситуацию гомоцентризма. Человек реинтегрирует себя. Принципиальная цель этого в принципе не-до-конца осуществляемого процесса – достижение 'счастья'.
Стало быть, творчество – это возвращение к тему 'эдемному' прошлому, которое неосознаваемо и живет в памяти человечества (2). Причем, обязательно следует добавить, что это 'эдемное' прошлое не требует своего признания в качестве состоявшегося исторического факта; известно лишь, что оно 'реализовано' на уровне образа, перенесенного в прошлое из будущего, в действительность из мечты. Вот почему акт сиюминутного приобщения человека к 'эдемному' статусу я определяю как возвращение, а творчество определяю как средство этого акта приобщения.
В то же время творчество есть творение; не только средство возвращения как мы его понимаем, но также реальное созидание, сотворение всего того, что именуется прогрессом, движением вперед, дальнейшим уходом человека от 'дочеловеческой грани'. В этом – диалектическая природа творчества: вести вперед и одновременно возвращать. Вот почему нельзя не заключить, что возвращение осуществляется тут в форме поступательного движения, в форме непременного ухода вперед от точки отсчета, от той любой точки, на которой зафиксирован сейчас наш взгляд; вот почему – это всегда возращение на новое место, или – если это удобнее слышать – новый виток; причем, тут имеется в виду не только новый виток в истории общества как такового, как целого, но также и новый виток в 'истории' какой-нибудь отдельной личности.
Здесь встает вопрос: если истинный прогресс (в отличие от его нынешней частичной, т.е. иллюзорной представленности) есть такое движение вперед, которое возвращает в Эдем, – то куда и как следует идти, чтобы человек оказался адекватно реинтегрированным? Это по существу стародавний социально- политический вопрос, поиски ответов на который приводили и приводят к порождению разнообразнейших философско-политических и политико-экономических теорий. Несмотря на очевидную важность этого вопроса, я, однако, сосредоточу внимание на сущностно-человеческом, онтологическом, аспекте проблемы, сознавая при этом – в чем можно будет убедиться чуть позже – его неразрывную связь с указанным вопросом.
Зададимся же пока другим вопросом: благодаря чему именно творчество возвращает человека в среду гармонического единства с миром, единства Адама не только с яблоней, но и со Змием, единства Адама с Евой (не забывая, что Ева – всего лишь плоть от плоти Адама), в 'до-распавшуюся' среду? Ответ на вопрос подсказывает такая наиболее полнокровная форма творчества как искусство.
5
И вот надпись, которая начертана:
МЭНЕ, МЭНЕ, ТЭКЕЛ, УПАРСИН.
Даниил, 5:25
По самой своей сути искусство ненасильственно примиряет человека с действительностью. Оно выравнивает наше сознание с нашей реальностью, выравнивает каждого из нас с человечеством, гармонизирует наши отношения с миром, каким бы дурным этот мир не был представлен в художественном произведении. Художественное произведение – это произведение художественного, всесторонне гармонизированного и умиротворяющего нас мира. Искусство доставляет нам фактически то наслаждение, с которым навсегда расстался покинувший рай Адам. Оно – мощный источник жизнетворной энергии и оптимизма, понимаемого не в приземленно-бытовом, обиходном, не в конкретном социально-политическом, но в самом широком, 'экзистенциальном' смысле. Искусство – это принципиально жизнеутверждающая, принципиально оптимистическая сила, позволяющая каждому, кто вовлечен в его сферу, преодолеть тревожное ощущение конечности и примириться с бытием. В этой мере искусство есть любовь, порождающая то особое состояние, когда человек, пусть даже уверенный в том, что чудес не случается, не решается тем не менее утверждать, будто чудеса не могут случиться.
Благодаря чему же искусству удается этот сущностнейший дня нашего бытия эффект?
Инструменталистский подход подсказал бы следующий ответ: искусство есть выравнивание сознания и реальности посредством единения мысли и чувства, идеи и образа. Этот правоверный ответ, однако, бесконечно далек от истины. Он исчерпал бы истину лишь в той случае, если бы мы договорились 'вспомнить' факт, о котором давно и надежно 'забывают' буквально все исследователи. А факт этот выражается в том, что 'мысль' и 'чувство' никогда не были, никогда не бывают и никогда не могут быть рядоположенными, самостоятельно и раздельно существующими началами. Причем, они не были, не бывают и не могут быть таковыми не в одной лишь сфере искусства, но в любой сфере человеческого бытия.
Ставшее, увы, аксиоматическим допущение о раздельном существовании мысли и чувства – грандиозное заблуждение познающего душу разума. Заблуждение это обусловило бесконечную цепь человеческих бедствий, но тем не менее оно было неизбежно. Оно было предопределено уже в тот самый миг, когда Адам покинул рай и тем самым обрек себя на вивисекцию скальпелем разума, который по природе своей не может не расчленять живое и не схематизировать его. Когито оперирует условностями, но поскольку так уж сложилось, что определение SAPIENS 'исчерпывает' понятие HOMO, постольку эти самые условности воспринимаются отнюдь не в качестве условностей, но в качестве самих реальностей. Парадокс условностей в мире HOMO SAPIENS – в их спонтанной превращаемости в безусловности. (В этом заключается источник бэконовской догадки о несоответствии вещи названию, несоответствии, добавим, принципиально неустранимом; отсюда и: 'Мысль изреченная есть ложь.')
На самом же деле, если преодолеть изначальную условность в вопросе 'мысль и чувство', то в свете метапринципа единости-едииственности всего сущего истина о сущностном единстве мысли и чувства должна предстать очевидной. Не достаточно сказать об их тесном союзе, о неразрывной связи этих 'начал' вообще и, в частности, в искусстве, ибо нет ни мысли как таковой, ни чувства как такового. Говоря же на условном языке препарирующей все живое и единое науки, 'говоря' не на языке вообще, тоже все живое и единое препарирующем, – 'мысль' и 'чувство' суть препарированные элементы того единого, непрепарируемого, единосущего начала, которое за отсутствием иного слова я и определяю как п а ф о с.
Мысль в чувство так же едины как сознание и не-сознание, а пафос структурно столь же нерасчленим, сколь нерасчленима человеческая душа, психика. Творчество – это вотчина пафоса. Пафос – это и не сознание и не не-сознание; это то, что сущностно цельно объемлет в себе начала, которые опять же чересчур условно, на препариующем языке науки мы определяем как сознание, с одной стороны, и не- сознание, с другой, или – перекидываясь в дальний ассоциативный ряд – идею и образ. В этом заключается непереоценимый в своем значении урок, изо дня в день преподаваемый самим существованием искусства.
(Искусство гармонизирует человека с миром не благодаря заключенной в нем мысли, которой как таковой не существует, не благодаря чувству, которого тоже не существует, но благодаря пафосу, который умиротворяет нас и порождает состояние 'нравится', 'люблю'. Живопись, писал Поль Валери, дает нам
