не сказываются на эстетической виртуозности, которая дает о себе знать и в трансцендирующих технику структурах, и в самой технике. Даже современный уровень решения ключевых социальных проблем предполагает определенные структуры техноэстетики как элемента формы, о которой говорится в одном из последних отчетов, спонсируемых Национальным научным фондом США: «возвышение (increasing) креативности через конвергентность»[103]. Конвергентные изменения содействуют построению работы сознания, выполненной на основе эстетической редукции, предполагающей недосказанность, намеренное умалчивание о предметности, помещение ее в точке пересечения эстетических кодов, в месте рождения бесконечных возможностей эстетического означивания мира. Волны возвышения культуры технологического разума воздействуют на эстетические структуры переживания, на все эстетическое пространство, перестраивают восприятие художественной реальности. Современные исследователи пытаются расшифровать смысл бодлеровского представления о том, что «ne jamais sortir des Nombres et des Etres!» («никогда не выйти из числа и существ»), что значит пребывать запертым в этом числе, как в платоновской пещере, осмыслить «преобразования искусства и дизайна в вычислительных средах»[104]. Если смотреть на искусство как на собственно познание и творчество, как на образ, бесконечно рефлексированный внутрь себя, то в нем нельзя не увидеть некую сверкающую точку, вокруг которой возникают структуры отнесения ко все новым формам, случающимся по касательной к сплошной культурно-эпистемологической среде. В этой точке выявляются корреспондентские отношения между эстетикой и кибернетикой, проясняется, как исторически складывался «эстетический контекст, в котором кибернетика приобретала художественное значение»[105], выявляется та роль, какую эстетика играет в конвергенции некоторых видов искусства и современных средств связи[106]. Среди новых направлений исследовательской работы следует означить и конвергенцию спекулятивного реализма и эстетики[107], формирование особого этоса конвергентного дискурса, проявляющего характерное для художественного сознания соответствие эстетики и этики[108]. С другой стороны, наблюдается устойчивая попытка проанализировать отношения между искусством и эстетикой с целью обсуждения ценности порождающего кода[109].
Некоторые исследователи[110] считают, что конвергенция – это бастард постмодернизма, его цифровой ребенок, появление которого предсказано Германом Гессе в романе «Игра в бисер». Но проблема конвергенции – это проблема не только геометрии подобия, но и классической эстетики и художественного сознания и восприятия. В современной исследовательской литературе заметна тенденция, ведущая к пониманию того, как в отдельных видах искусства вырисовывается конвергентное действие: так, эстетическая ценность кинематографического искусства усматривается именно в его способности «раскрыть мир» через конвергенцию интенциональности художника и зрителя[111].
Предпониманием, общим для художника и зрителя, определяется обертоновая окраска формантов конвергентного развития, а сами эстетические посылки действия раздвигают горизонт возможных исследований, описывающих структуры в высшей степени технологизированного общества – компьютерная метафора, графика и культура, игра, в которую пытаются включиться, чтобы обрести новое знание о виртуальном мире, антропоморфные системы искусственного интеллекта, история его становления[112]. Статус искусственного интеллекта должен быть выявлен в первую очередь, хотя до сих пор неясно, что он собой представляет – тень естественного разума или что-то другое.
Искусственный интеллект – это логика, которая сама себя программирует, но которая пока не переведена в модель для получения знания о человеческой природе. Антропологическая форма содержит в себе и размерность эстетического достоинства как одного из способов расширения сознания, как элемента гуманитарной основы для создания природоподобных технологий, эволюционирующих от машин с архитектурой фон Неймана к аппаратному воплощению математической модели, построенной по архитектурным принципам искусственных нейронных сетей (многослойный перцептрон, самоорганизующаяся карта Кохонена и другие), способных производить визуализацию данных, распознавание образов и изображений, запоминание состояний образа, интерфейсы общения, перенесение стиля изображений; все эти действия выполняются на основе интуиции, проявляющейся у нейросетевых экспертных систем. Но упомянутые структуры действия имеют своим аналогом то, что ранее бралось в расчет в эстетическом опыте и теперь обретает смысл в новом сочетании данных.
Проблема соотношения двух разных типов деятельности – познавательной, мыслительной и машинной изначально решалась, по сути, на эстетико- гносеологическом пути, его можно считать неким форматом, который представим как размах движения индивида в поисках себя, своего другого и последнего аккорда, и эту широту в деятельности познания обойти стороной невозможно, как невозможно обойти форму в искусстве:
И задать масштаб карты такого движения очень трудно, поскольку неясно, является ли условием действия машины как мыслящей структуры реальное выполнение творческого акта. Поиск этих путей велся уже в период формирования классической программы исследований по искусственному интеллекту. Согласно одной точке зрения, только создание произведения искусства по эстетическим меркам, а не по конструкциям из случайного сочетания символов[113], могло бы служить убедительным аргументом в пользу мыслительных «способностей» машины. Правда, апелляция к случайности здесь вряд ли оправдана, поскольку со времен Канта именно закономерность случайного мыслится в качестве фундаментальной структуры эстетического опыта. Отклоняя приведенный аргумент Алан Тьюринг, сделавший первые шаги к созданию искусственного интеллекта, подчеркивал: «Likewise according to this view the only way to know that a man thinks is to
