было Богом и вручено Им Св. Софии — местом для проектирования всимволической форме идеальных отношений личностей. В русском храме, как и в византийском, нет ни одного места не расписанного, нет столба, нет колонны у царских врат без росписи, причем везде внимание обращено на размещение фигур, на их направленность, на цвет. Куда ни кинешь взгляд — везде символы, ничего, кроме символов небесных тайн.
Я уже указывал, что внутри храмов собственно колонны не попадаются. Для поддержки купола в пятиглавом храме четыре столпа; но это не колонны, ничто не подчеркивает их формы — у них нет ни основания, ни капители — это просто опоры и вместе с тем, место для живописи; они сверху до низу расписаны фресками, как будто это были стены, с полным равнодушием к их архитектурным формам. Не украшается живописью только пузатая колонна, ибо здесь вниманию предлагается форма, тогда как прямоугольные столпы, несущие своды, исчезают под фресками. Но вообще в русском зодчестве надо отыскивать колонну, без нее обходятся везде, где можно. Ибо так велика помощь Божия, что человеческое напряжение теряется и забывается где-то при входе.
Большое значение вхрамовом зодчестве имеет и крест. Он, как райское древо жизни и знак победы над силами тьмы увенчивает собою купола.
10. К архитектуре же я причисляю и все вещи, находящиеся в храме и составляющие одно целое с ним, поскольку они не являются символами определенных личностей, т. е. все, кроме фресок и икон, которые хотя и неотъемлемы от храма, однако принадлежат собственно искусству живописи. Таким образом, я отношу к архитектуре престол, жертвенник, священные сосуды, облачения священнослужителей, принадлежности освещения, кадила, книги и даже алфавит, коим писаны или печатаны книги и надписаны имена на иконах и фресках. Все это должно быть выдержанов одном стиле — в стиле ожидания Царства Божия и горения духовного к нему. Ведь священник, стоящий в своем облачении перед святым престолом, диакон перед царскими вратами сами входят в храм, как завершение его, архитектурно предполагаются им. Можно сказать, что стены их ожидают.
Среди одежд в храме особенно выделяются одежды иноков. Так как это люди, избравшие ангельский образ жизни, то их одежда являет предварение небесной одежды. Я указывал в третьей части на смысл одежды на иконах, указывал, что она означает материю, поднимаемую человеком. Самое прекрасное движение — то, которое оставляет гаснущий след, ибо он знаменует заинтересованность окружающей материи; таково движение корабля, движение птицы в облаках. Мантия, которую носят иноки, и являет как бы некий след движения. И естественно тело человека драпировать в мантию в этом мире, пока оно не преображено. Мантия не должна быть тяжела, иначе она не есть воздушный след. Идеальная же по софийной красоте одежда — голубая или фиолетовая мантия епископа. А чтобы подчеркнуть, что это — след епископа, на ней три бело-красных струи. Мантии на прочих монахах — черные, ибо это след их думы — покаянной печали о повергнутом человеком в падение мире.
11. Прежде, чем переходить к живописи, следует сказать, почему приходится исключить из рассмотрения искусство, промежуточное между архитектурой и живописью — скульптуру.
Скульптура не знает ни цветовой символики, ни глубинности пространства. Это — осязательное искусство, искусство нашего пространства. Замечательно, что скульптура существовала только у народов, находившихся на низких ступенях духовного развития, у более же совершенных она появлялась в периоды упадка и процветала именно в той мере, в какой духовная жизнь данного народа была помрачена погруженностью в вещественный мир.
12. Основные требования, какие аскетика может предъявлять к живописи, вытекают, во-первых, из назначения всякого искусства вообще, во-вторых, из свойств самого пространства, ибо живопись пользуется пространством.
1) Образ есть символ понятия. Живописные произведения должны возводить к постижению идей. Они должны быть символами, и только. Поэтому в них не должно быть намеков и далей, но ясные и определенные символы.
2) Размещение 6есть символ отношений. Поэтому художник должен внимательно обдумывать размещение фигур, чтобы выявить небесные отношения существ.
3) Движение есть символ стремления. Поэтому все движения должны быть определенны, весь облик должен иметь одно движение.
4) Цвет есть символ сущности. Поэтому цвета должны быть чисты и определенны, не должно быть темных теней и тумана.
5) Вся мощь пространственной символики собирается во взоре. Поэтому особое внимание следует уделить взору.
13. Этим условиям удовлетворяют древние иконы. В них чисты и ярки краски, нет ничего лишнего, нет далей. Каждая фигура в целом являет одну кривую линию, группы фигур дают сочетания таких линий, таких символов движений. В фигурах нет резких углов, и в платье и даже в прическе даны направления движения — иногда вихревое; отчетливо отделаны лики, выразительны взоры, являющиеся важнейшим моментом в иконе. Оттого-то на иконе невозможен профиль. Даже у зверей взоры имеют человеческое выражение. Даже деревья и травы имеют точные устремления движения, иногда не раскидисты. Благодаря обычаю писать вязью надписи не врываются в икону, а украшают ее. Горы, леса, реки, моря, облака напоминают действительные только цветом, по облику же суть символом универсалий этих предметов.
14. Чтобы икона действительно возводила к премирным умозрениям, необходимо, чтобы она была писана духовидцем, ибо чувственное созерцание произведения художника возводит к интеллектуальному созерцанию его настроения в момент творчества. Если же художник не духовидец, подобает ему за образец брать старых изографов, которые вели аскетическую жизнь и получили от Бога дар проникновенияв тайны Царства Божия.
15. Прежде, чем переходить к музыке, я должен сказать, почему выпускаю искусство, претендующее на соединение всебе искусства слова с живописью и музыкой, и даже архитектурой и чуть ли не с философией, а именно, театральное искусство. Это искусство не может быть совмещено с
