Лермонтов и христианство

случае, Эйхенбаум стал одним из самых принципиальных приверженцев Формальной школы. Вовсе не разделяя «христоматийную» оценку, данную Эйхенбауму его соратниками, и не вдаваясь в подробности его «школьных заблуждений», без особого удовольствия остановлюсь лишь на его литературных оценках М. Ю. Лермонтова.

Не поняв отроческие и не вняв юношеским стихотворениям Лермонтова, Эйхенбаум пользуется своим излюбленным приёмом – выливает на них ушат нелепостей посредством литератора-переводчика О. И. Сенковского, которому, по словам А. А. Бестужева-Марлинского, «легче было писать по-турецки, чем по-русски». Тем не менее, обедневший шляхтич, поднаторев в русской грамоте с помощью Б.-Марлинского, прибился к русской гавани. Под руководством последнего осилив сборник стихотворений русского поэта (1842), знаток турецкого, арабского и персидского языков приходит в негодование от его содержания. Он не замедлил обвинить издателей в «спекуляции», поскольку труд их, по его мнению, «исторгает из забвения все эти неудавшиеся, непризнанные пробы пера» Лермонтова. Назвав «провинившихся» в издании произведений поэта (среди которых был такой шедевр, как драма «Маскарад») Геростратами, Сенковский знать не знал и ведать не ведал, что в следующем веке найдёт своего приверженца в лице идеологически и эстетически чуждого ему Эйхенбаума. Помимо Сенковского, заручившись поддержкой «суждений Шевырёва» и его единомышленников, «крупнейший литературовед» в дальнейшем выступает солирующей партией. Уже «от себя» Эйхенбаум пишет: «годы 1833–1835 очень бедны творчеством», поэтому «Лермонтов не включил в свой сборник 1840 г. ни одного стихотворения из написанных до 1836 г.».[5] Тут бы нашему текстологу, неформально, а натурально поскребя затылок, переступить через свои литературоведческие привязанности и отметить исключительную требовательность к себе поэта. Но Эйхенбаум не понимает живой связи образа со структурой стиха, а потому не приемлет соучастия души человека в творчестве. Литературному начётчику попросту чужда ответственность перед Словом, которого он не особенно чувствовал, и он проходит мимо этой возможности.

О «Смерти поэта» в «писании от Эйхенбаума» сказано: «Как всегда (?!) у Лермонтова, в этом потоке слов тонут смысловые детали (стиль! – В. С.) – фраза превращается в неразрывную выразительную формулу, в эмоциональный сплав. Стихотворение действует общей силой эмоциональной выразительности, а не смысловыми «образами». Образы и речения сами по себе не представляют собой ничего особенно оригинального или нового», – менторским тоном выговаривает неизвестному в то время поэту известный впоследствии литературовед (с. 107–108).

То же и «Мцыри». Грандиозная по художественной мощи, поэтическому накалу и духовной энергетике Лермонтова, поэма вовсе «не является новым жанром и не открывает нового пути» (как будто задача творчества только в том и состоит, чтобы открывать исключительно «новые пути», – хотя и здесь критик врёт). Поэтому «Мцыри» в глазах Эйхенбаума не столь уж и примечательное «завершение тех опытов эмоционально-монологической поэмы, которые начаты были Лермонтовым ещё в юности…». «Мы видим, – далее пишет Эйхенбаум, почему-то озлившись на гениальность поэта, – что в области поэмы Лермонтов не порывает со своим прошлым, и лишь совершенствует то, что было им набросано еще в 1830 г.» (с. 92). Да и вообще, «Лермонтов не создаёт нового материала, а пользуется готовым», усложняя его «обычными лирическими формами и сентенциями (пуэнтирован)», – пишет свежевальщик литературы о Лермонтове, создателе новых форм в творчестве и технике стихосложения.

А как насчёт лермонтовского «Демона»? Уж здесь-то, казалось, критик не может не воздать должное грандиозной идее и кристально чистым поэтическим формам. Что, как не этот величественный шедевр, с первых строк захватывая дух читателя, ведёт наше воображение по снежным высям Кавказа и мира!

Ничуть не бывало. С поэмой всё обстоит совсем просто. «Демон» в глазах канатоходца от литературоведения есть всего лишь «типичная литературная олеография («калька» с чужих произведений)» Козлова, Подолинского и других поэтов, список которых Эйхенбаум милостиво украшает именами Пушкина и Байрона…

Да быть того не может?!

«Может», – разъясняет нам местечковый сочинитель.

В отличие от Лермонтова, «порвав с прошлым», он пишет: «Как и „Мцыри“, „Демон“ возник из абстрактного чертежа, в котором не было места никакому национальному или историческому материалу…» (с. 96). В самом же «языке „Демона“ нет ни простоты, ни заострённой точности (?!), какой блещут (точностью «блещут». – В. С.) поэмы Пушкина, но есть тот блеск эмоциональной риторики (?!), который должен был возникнуть на развалинах классической эпохи русского стиха (непонятно, о каких «развалинах» идёт речь – от Державина и Жуковского до Пушкина? – В. С.). Лермонтов пишет формулами, которые как будто гипнотизируют его самого, – он уже не ощущает в них семантических оттенков и деталей, они существуют для него как абстрактные речевые образования, как сплавы слов, а не как их „сопряжения“» (с. 97).

«Крупнейший литературовед», так ничего и не разглядев у Лермонтова и мало что поняв в его величественном произведении, явно злится на поэта – сильно злится! Иначе не объяснить поток его «сопряжений» из рыхлых бутафорских словес, которые больше походят на эманации пусто- литературоведческого сознания. Если Тынянов, разбирая литературное произведение, «как автомобиль», всё же пытается собрать его, то Эйхенбаум, «разобрав» художественную вещь на «детали» (это его любимое словечко), вертит их в руках и, не зная, что делать дальше, всерьёз считает, что произведения-то и нет… Правда, отдадим должное критику – он пытается рассуждать.

«Здесь совершенно ясно, – расставляет он в «Демоне» все точки над «i», – что дело не в каком-нибудь „влиянии“ или „конгениальности“, а в самом