быть! Именно это внутреннее миро– (или космо-) созерцание, а не только настроение отражается в значительной части творчества Лермонтова. Об этом он иносказательно говорит во вселенском по своему масштабу, характеру и мировосприятию стихотворении «Выхожу один я на дорогу».
Лишь походя реагируя на внешние раздражители, поэт много и напряжённо работал. Во многом не реализованная, а потому не разгаданная, работа эта никак не предназначалась «зевакам» от литературы. Когда же он оказывался среди них, а это происходило почти всякий раз, когда поэт появлялся «на людях» или выходил «в свет», то разочаровывался не ими даже, а прерванной возможностью глубокой внутренней работы – той, о которой подспудно говорит всё его творчество. Дух поэта, обитая в далях неизъяснимого вдохновения, поистине пребывал над «грешною землёй», которую он пытался «определить» с помощью иного духовного и пространственного измерения. Чрезвычайно важные открытия в этой области определяют глубину и вышнее великолепие творчества Лермонтова – сущностного творчества, а потому неподвластного стирающим память о человеке вихрям времени.
Ощущение реальности Лермонтовым было трагичным. Вопрос в том: что является трагедией? Как и по каким критериям её можно определить?
Как показывает событийная история, не только отражённая, но и явленная в творчестве, в человеке сосредоточено не только и, увы, не столько Божественное. Искры последнего, изредка вспыхивая высокой духовностью и гением созидания, нещадно гасятся теми, кто лишён их вовсе или не способен распознать признаки великого дара. Потому само существование творчества, свидетельствуя о нужности и бытийной востребованности, оттеняет порочность безверной, а значит, разрушительной «части» человеческой природы. Некогда порвав «пуповину», связывающую его с Богом, человек в наивысшем своём значении на протяжении многих столетий безуспешно пытается «приживить» её. И хотя такой человек преуспел в созидании, то «другая» его ипостась в ходе исторических изменений стала массовым человеком. Она-то делами своими далеко уходит от образа и подобия своего Первоисточника. И чем дальше, тем больше. В преодолении этой «разницы», то есть через выявление и возрождение своей истинной, «поистёршейся» во времени сущности (к которой, полагал Лермонтов, можно ещё и должно прийти: этот мотив ярко прослеживается в ряде его произведений) и видел поэт приближение к первочеловеку.
Лермонтов не был пионером на этом поприще, но он был одним из немногих, кто, подобно Данте, вплотную подошёл к «краю» земного пути, за которым через постижение истинно сущего проглядывает иное бытие…
Дуэль Печорина с Грушницким. М. Врубель. 1890—1891
…К вечеру рокового 15 июля 1841 г. небо на удивление быстро покрылось мрачной завесой тяжёлых туч. Небесный свод словно хотел отгородиться от предстоящей дуэли, которая во всём – с начала до конца – была преступлением (Доп. XVI).
В ожидании команды сходиться поэт был совершенно спокоен. Подвергая свою жизнь опасности, он как будто искушал судьбу, в которой и гений и ничтожество порой оказывались совсем рядом, как оно и было сейчас. Оставаясь недвижным, поэт с рассеянной улыбкой смотрел на своего жалкого противника, не питая к нему ни гнева, ни сочувствия. Но это длилось недолго. Условия дуэли, на которых настоял Мартынов, сжали действо в считанные минуты. Живой аналог пустого, тщеславного и никчёмного персонажа знаменитого романа Лермонтова, видимо, решил «переписать» финал произведения. Преисполненный паркетного себялюбия и мстительности несчётных Грушницких, Мартынов, с лёгкой руки поэта прослывший «горцем с большим кинжалом», решил не дать гению ни единого шанса. Лермонтов всё понял… Оставаясь спокойным, он бросил на своего убийцу «такой взгляд презрения, что даже секунданты не могли его выдержать, и потупили очи долу»[68]. Грянул выстрел! В ту же минуту небо обожгла молния, раздались тяжёлые раскаты грома и на землю обрушился страшный ливень. Небеса разверзлись, то ли оплакивая, то ли желая омыть тело Поэта. А может, то был реквием по ещё одному посланцу небес, отвергнутому людьми. В последнюю минуту жизни лицо Лермонтова было исполнено горечи и невыразимой печали, которая к его убийце не имела ни малейшего отношения…
2014 (2010) г.I. В России с конца 1910-х гг. в литературоведении и лингвистике получили признание формальные методы, приведшие к созданию Формальной школы, интересы которой включали в себя проблематику искусства. В школе изучались идеи швейцарского лингвиста Ф. де Соссюра (1857–1913), поданные в его книге «Курс общей лингвистики» (1916), и польского учёного И. А. Бодуэна де Куртена (1845–1929). В Петербурге (в последующем – Петрограде) школу представлял ОПОЯЗ (Общество изучения поэтического языка), в который входили Е. Д. Поливанов, Л. П. Якубинский, О. М. Брик, Ю. Н. Тынянов и ключевая фигура формалистов Б. М. Эйхенбаум (о нём чуть ниже). В Москве возник МЛК (Московский лингвистический кружок), проводивший в науку те же «формальные» принципы. В этот кружок входили – С. И. Бернштейн, П. Г. Богатырев, Г. О. Винокур, а также Б. И. Ярхо, В. М. Жирмунский и Р. О. Якобсон. Лингвисты новой формации привнесли немало интересного в литературоведение, превратив его в настоящую науку, со своими методами и приемами исследования. Их приемы легли в основу пражской структурной лингвистики, тартуско-московской структурной поэтики и европейского структурализма в целом. Вместе с тем принципиально отмежевавшись от стиля предшествующих изысканий, формалисты Советской России смыслом своей деятельности объявляли спецификацию литературоведения, изучение морфологии художественного текста. Они резко критиковали подход к
