В 1926 году, когда фотографу было 20 лет, на первой выставке советского фоторепортажа экспонировался целый стенд с его работами. Ему присудили почетный диплом «За динамичное построение кадра, за высокую технику работ».
С 1928 по 1932 год учился во ВГИКе, продолжая делать фоторепортажи для различных изданий и параллельно снимая документальные сюжеты как кинооператор. Ко времени окончания института он был известным фотокорреспондентом и подающим большие надежды кинооператором. Его документальный фильм «Фабрика-кухня» (1930) был отмечен прессой. Продолжал сотрудничать с различными журналами как фоторепортер, в частности с журналом «СССР на стройке», но львиную долю своего времени занимался документальным кино, за что и получил всемирное признание и самые престижные награды и звания.
Р. Кармен нередко выдавал мастерски сделанные постановочные фотографии за документальный репортаж, как, впрочем, и в документальном кино. В этом отношении он был солидарен с идеологами группы РОПФ, и его фамилия в списке этого объединения не является случайной. Звездная карьера в документальном кино практически не привлекала внимания исследователей к фотографическому творчеству Р. Кармена, хотя его фотографии изредка печатались в прессе на протяжении всей его жизни На его долю пришлось столько наград и званий, сколько не получил ни один фоторепортер и кинодокументалист в нашей стране.
Михаил Озерский (1898–1968) родился в Белоруссии. Во второй половине 1920-х годов переехал в Москву и увлекся фотографией. Его снимок «Колхозник» украсил обложку журнала «Огонек» в 1929 году. Был корреспондентом Фотохроники ТАСС, газеты «Правда», Агентства печати «Новости». Снимал индустриальные стройки и коллективизацию, выборы и демонстрации. Создал галерею замечательных репортажных портретов ученых, писателей, артистов, музыкантов. Его «В. Маяковский» (1928) – один из лучших портретов поэта. Получил широкую известность снимок «Горький провожает Ромена Ролана» (1935). Дмитрия Шостаковича он снимал в 1930-е и в 1960-е. В 1932-м Михаил Озерский сделал фотоочерк о К. Э. Циолковском.
После войны снимал восстановление народного хозяйства, мирную жизнь советского общества. Широкую известность получил его снимок «Подмосковные вечера», запечатлевший Вана Клиберна на Первом международном конкурсе имени Чайковского в 1958 году. В 1969-м вышла его книга «Летопись встреч».
* * *В конце 1920 – начале 1930-х годов началась травля фотографов-пикториалистов (Николай Андреев, Юрий Еремин, Александр Гринберг, Василий Улитин, Николай Свищов-Паола) и фотографов-формалистов (Александр Родченко, Борис Игнатович, Борис Кудояров, Аркадий Шишкин, Владимир Грюнталь, Елеазар Лангман, Дмитрий Дебабов).
В 1929 году закрылся журнал «Фотограф» Всероссийского фотографического общества, а в 1930-м вышло постановление о роспуске самого общества[63], которое поддерживало и пропагандировало фотографов-пикториалистов.
В 1931 году после выставки в Московском доме печати группы «Октябрь»[64] началась кампания по дискредитации и разгромной критике авангардных фотографий А. Родченко и его последователей. Инициаторами и стратегическими критиками выступали представители Российского объединения пролетарских фотографов (Семен Фридлянд, Аркадий Шайхет, Макс Альперт, Яков Халип и другие). Рупором их критики был единственный в то время фотографический журнал «Пролетарское фото».
В 1932 году вступило в силу Постановление ЦК ВКП(б) «О перестройке литературно-художественных организаций», в котором, помимо всего прочего, объявлялось о роспуске всех творческих объединений. «Октябрь» и РОПФ прекратили свое существование, но нападки на пикториалистов и формалистов продолжились.
Последняя точка в разгроме пикториалистов и формалистов была поставлена в начале 1936 года в московском Доме кино, где обсуждались проблемы фотографии в связи с выставкой «Мастера советского фотоискусства»[65] на Крымском Валу в 1935 году[66]. Пикториалистов обвиняли в натурализме, в буржуазном эстетстве, в приверженности ценностям дореволюционной России, в безыдейности. Риторика была заимствована из опыта политической борьбы большевиков, поэтому была насыщена необоснованными обвинениями, хамскими выпадами, военной терминологией и призывами бороться с врагом – «буржуазно-упадочным индивидуалистическим течением», чуждым духу революции. А. Родченко и его соратников критиковали за формализм и натурализм одновременно. Поскольку все фотографы официозного советского репортажа в той или другой степени испытали влияние и заимствовали приемы Родченко, то градус критики был несколько ниже, чем в отношении пикториалистов. «Формалистическое трюкачество» заключалось в отрыве формы от содержания, в признании формы единственной ценностью искусства, что уводит его от действительности, от общественной борьбы. Натурализм – это созерцательность, бесстрастная фактография, подчинение идеи деталям. Формализм и натурализм не понятен широким массам населения и не вдохновляет на борьбу за светлое социалистическое будущее.
Фотографов не только критиковали, но и вынудили каяться. Большинство из них (А. Родченко, Е. Лангман, П. Клепиков, Ю. Еремин и др.) на дискуссии в Доме кино и в прессе признали свои ошибки и обещали исправиться.
В ходе этой дискуссии были намечены два основных признака социалистического реализма в фотографии. Это, во-первых, ясность и доступность народу, что обеспечивает реализм – классический, академический, каноны которого разработаны в живописи и фотографии XIX века, и которых, кстати, придерживались пикториалисты. Во-вторых, это идеологическая направленность фотографии, ее идейное содержание. Фотография должна была не просто отражать окружающую реальность, а воспевать подвиги народа, вдохновлять трудящиеся массы на трудовые достижения и борьбу с буржуазными пережитками и предрассудками.
Социалистический реализм (реалистический по форме и социалистический по содержанию) не оставлял место в фотографии творческим поискам и какой-либо свободе творчества. В конечном счете, фотографии оставлялась одна функция – прикладная – агитация и пропаганда. С этого времени советская фотография на многие годы канонизирована в единственной форме – «советского репортажа». Советская действительность 1930-х годов была голодной, нищей и депрессивной: голод 1932–1933 года на Украине, Кубани и в Поволжье, вызванный аграрной политикой сталинского режима, политические процессы и репрессии, Большой террор 1937–1938 годов и т. д. Поводов для оптимизма было мало, а от фотографов требовали воспевать красоту и радость социалистической жизни, энтузиазм и достижения советского народа, грандиозность и величие трудовых побед. Поскольку всего этого почти не было в реальности, то фотографам предписывалось преображать обыденную действительность в героический эпос. Фотографы-репортеры нередко имитировали репортаж, на самом деле снимая постановочные сцены с заранее заданными параметрами. Именно это имел в виду Б. Игнатович, когда писал про официозных репортеров, что они фальсифицируют «настоящую действительность, документальность советского фоторепортажа слащавой картинкой и позой». Действительно, когда смотришь репортаж М. Маркова-Гринберга о жизни шахтеров Донбасса в 1934 году (в 1932–1933 на Украине погибло от голода 3 млн человек), и в кадре тарелка супа с мясом, то не очень верится в реальность сфотографированного. Но это точно соответствовало подробному сценарию заведующего отделом «Союзфото», ведь снимки предназначались для зарубежной печати и были «нашим» ответом на «их» домыслы о страшном голоде на Украине.
Фоторепортаж должен был стать одним из важнейших элементов советской пропагандистской машины, «средством борьбы за те или иные лозунги партии», поскольку фотография «не лжет», она представляет достоверную реальность и убеждает зрителей в величии и грандиозности социалистических преобразований.
Следующая «Первая Всесоюзная выставка фотоискусства», которая проходила в ГМИИ им.
