Формирование советской журналистики совпало по времени с двумя техническими прорывами, которые обеспечивали широкое использование событийной фотографии в прессе. Были созданы малоформатные фотоаппараты, позволяющие оперативно и качественно снимать в гуще событий, не привлекая к себе излишнего внимания (экспериментальный образец Leica был выпущен в количестве 31 экземпляра в 1923 году, а массовое производство Leica I началось в 1925). С другой стороны, внедрение в полиграфию роторной печати давало возможность полутоновое репродуцирование фотоизображений.
Первые иллюстрированные советские журналы – «Пламя» (1918–1920), «Петроград» (с 1922, а с 1924 – «Ленинград»), «Крестьянка» (с 1922 года), «Молодая гвардия», (с 1922), «Кино – фот» (1922–1923), «Огонек» (с 1923 года), «Работница» (с 1923 года), «Красна я звезда» (с 1923), «Смена» (с 1924), «Экран» (1925), «ЛЕФ» и «Новый ЛЕФ» (1923–1928), «Советское кино» (с 1925 года), «Советское фото» (с 1926), «Фотограф» (1926–1929), требовали иллюстраций, причем новостного и событийного характера. Поскольку они были рассчитаны на широкие слои населения, включая малограмотных рабочих и крестьян, то значимость наглядной агитации, т. е. документальной событийной фотографии увеличивалась.
Новым советским журналам требовались литературные работники и фотографы. Литераторы были – большинство писателей, поэтов и журналистов левого толка сотрудничали с советской властью. Фоторепортеров практически не было, поскольку это был относительно новый жанр, в котором до революции работало ограниченное количество фотографов.
В фоторепортаж приходит новое поколение молодых фотографов, вышедших из рабочих, крестьян и мещан – А. Шайхет, И. Шагин, М. Альперт, Д. Дебабов, А. Шишкин, С. Фридлянд – не обремененных образованием, но полных энтузиазма построить новый мир. У них новые герои – рабочие и крестьяне, но не в этнографическом контексте, как их снимали раньше, а как агенты социальных преобразований. Они должны были освящать появление новых социальных форм жизни – организация пионерского движения и борьба с беспризорностью, ликвидация безграмотности в городе и деревне, выборы в советы и демонстрации, митинги и собрания, электрификация всей страны и индустриализация. И, конечно, вожди революции, герои гражданской войны, руководители партии и правительства.
На первом этапе формирования советского фоторепортажа (1922–1925) он мало чем отличался стилистически от дореволюционного – классическая регистрирующая фотография. Портреты вождей революции и героев Гражданской войны делали фотографы старой школы – М. Наппельбаум, П. Оцуп, братья В. и А. Булла, П. Жуков, Н. Свищов-Паола и т. д. Репортажи с места событий – демонстрации, митинги, совещания – они же. В это время даже М. Наппельбаум пробует себя в репортаже. Задача фоторепортеров – объективно документировать события, т. е. давать «правдивую» визуальную информацию о происходящих в обществе событиях. Об этом говорится в первом номере журнала «Советское фото» (1926): «Мы хотим видеть рабочего и крестьянина такими, какими они есть, без сусальных прикрас».
В этот период редакторы газет и журналов определяли тематику съемок, например, «ликвидация безграмотности в деревне», но как ее снимать – давалось на откуп самому фотографу, поскольку тема была новой и не были выработаны хоть какие-то принципы и каноны для съемки подобных сюжетов. Первое поколение советских фотожурналистов не только осваивала с помощью фотоаппарата новую социальную реальность, но и вырабатывало стилистику репортажной фотографии.
До середины 1920-х годов советский репортаж был относительно традиционен в формальном отношении – линия горизонта и классические способы компоновки кадра. С середины 1920-х годов фоторепортаж постепенно начинает осваивать конструктивистскую идеологию. Еще до прихода в репортаж А. Родченко и его последователей новые принципы построения визуального образа были воплощены в политическом плакате, рекламе, киноафише. Фотомонтаж уже внедрялся в дизайн книг. Некоторые журналы от обложки, иллюстраций до верстки оформлялись в конструктивистском ключе («Кино-фот», «ЛЕФ»). На экран выходили документальные (Дзига Вертов) и художественные (С. Эйзенштейн) фильмы, проникнутые новой идеологией визуальности. Архитекторы проектировали и строили в конструктивистском духе. В оформлении массовых празднеств, демонстраций, манифестаций нередко принимали участие многие конструктивисты.
Новая визуальность, открытая абстракционистами и внедряемая в различные сферы социальной жизни конструктивистами, позволяла концентрированно и динамично строить образ, насыщать его информацией, уплотнять пространство. Основоположники конструктивистской фотографии – Эль Лисицкий, Г. Клуцис, А. Родченко – целенаправленно внедряли принципы супрематизма и конструктивизма в создании фотографического образа. Новая конструктивистская идеология взорвала традиционные представления о фотографическом изображении и предложила ряд приемов построения кадра, которые поражали новизной и позволяли делать информационно насыщенные и композиционно динамичные снимки. Это в полной мере соответствовало принципам фотожурналистики – новости в событийных фотографиях новых по форме.
Конструктивистские приемы построения кадра молниеносно распространились среди фоторепортеров. Кто-то использовал их вполне сознательно и целенаправленно, как фотографы группы «Октябрь», другие даже не подозревали, что они используют приемы формалистов, пока не развернулась дискуссия в 1932 году, возобновившаяся в 1935-м, о формализме и натурализме в фотографии. С 1925 по 1935 год подавляющее большинство фотожурналистов в Москве в большей или меньшей степени использовали при съемке конструктивистские принципы. Но даже противники конструктивизма в фотографии вынуждены были искать способы динамичного построения кадра и его информационного насыщения, поскольку традиционный репортаж выглядел устаревшим, архаичным и девальвированным.
Этот период отечественной фотожурналистики (1925–1935) можно считать «золотым» не только для советского фоторепортажа, но и для русского вообще. Ни до ни после этого периода русский фоторепортаж не был в авангарде мировой пресс-фотографии.
Советский фоторепортаж никогда не был идеологически нейтрален, т. е. объективен. Редакторы периодических изданий, которых курировали партийные комитеты, определяли тематику съемки. В печать попадали исключительно позитивные примеры советских преобразований и крайне редко – негативные. Но в рамках заданной темы фотограф был относительно свободен. В начале 1930-х годов ситуация постепенно начинает меняться. Вместе с идеологически целесообразной избирательностью в освещении событий начинает практиковаться подтасовка фактов и фальсификация – те методы, которые уже опробовали и успешно применяли карательные органы. Чудовищный голод на Украине и в Поволжье всячески замалчивался прессой, зато появляется репортаж о том, как сытно живется шахтеру на Донбассе. В развернувшихся дискуссиях по поводу фотоочерков о жизни рабочих фальсификация фактов («метод восстановления факта», «проекция минувшего» и т. д.) была признана легитимной, если это отвечает политической целесообразности. С этого времени достоверность событий («правда жизни») была полностью подчинена политическим задачам, а советская пресса иллюстрировала сменяющие друг друга политические модели и лозунги.
В начале 1930-х годов стало ясно, что идеология пролетарского интернационализма себя исчерпала и не работает. Советское общество устало от раскулачивания, голода, постоянных лишений, нищенской жизни, напряжения всех сил на выполнение планов и периодических чисток. Необходимо была новая идеология, мобилизующая общество на
