В творчестве М. Прехнера причудливым образом соединились стилистические принципы питориализма, конструктивизма и советского репортажа. Судя по всему, его творческая манера складывалась естественно и стихийно. «Прехнер решил задачу просто – взять от всех все лучшее: от Еремина – красивость, общеплановость, лирику, от Шайхета – сухость тематики, от меня – точки и ракурсы. Получился явный успех…» (А. Родченко).
М. Прехнер погиб 27 августа 1941 во время эвакуации наших войск из Таллина. «До этого Прехнер слетал в Москву со снимками действующего флота для „Правды“, вернулся в Таллин, хотя это было очень трудно сделать, перед самым концом, чуть ли не за день до оставления города, и никто не знает, на каком из кораблей он ушел. Его видели Всеволод Вишневский и Анатолий Тарасенков фотографирующим погрузку войск под артиллерийским огнем; его видел Николай Михайловский в Минной гавани не торопящимся на корабль, снимающим других. Он снимал до последнего кадра, как стреляет солдат до последнего патрона. Последний кадр в его профессии был самым ценным…» (Владимир Рудный).
М. Прехнера забыли и 67 лет о нем никто не вспоминал. Его первая персональная выставка из семейного архива была показана в 2008 году. В 2013 году прошла ретроспективная выставка в Мультимедиа Арт Музее (Москва), где было представлено 150 его работ. Ольга Свиблова, директор музея, так прокомментировала творчество Михаила Прехнера в контексте советской фотографии 1930-х годов: «Он внес в нее романтизм. Модернистская эстетика героизировала реальность, использовала неожиданные резкие ракурсы и кадры, поэтому так легко было от модернизма развернуться в соцреализм. Это потом модернизм ослабнет, одрябнет и станет тухлым, а первые соцреалистические кадры, сделанные Родченко, Игнатовичем, – железные, очень напряженные. Их развернули в марше. Реальность развернулась – и они следом за ней. А у Прехнера этого нет. Он певец романтический, при этом у него очевидно есть чувство юмора и дистанция. Он всегда мыслит в карточке, но мыслит со светлым и легким дыханием. Легкое дыхание было дано Михаилу Прехнеру от природы, и он его берег: сознательно ли защитил от ужаса конца 1930-х или просто не успел обратить внимания – его нес творческий ураган».
Анатолий Скурихин[79] родился в провинциальном городке Вятской губернии в семье учителя. Получил художественное образование в Москве, но живописцем не стал – победила фотография. С 1928 года начинают публиковать его снимки. В 1930 году он поступает на работу в газету «Комсомольская правда», а затем переходит в «Известия», где проработает почти шесть десятилетий.
А. Скурихин снимает индустриальные стройки первой пятилетки и социалистические преобразования в деревне. Его фоторепортажи из Кузнецка, Магнитогорска, Комсомольска получают всеобщее признание, перепечатываются в различных изданиях и экспонируются на различных выставках советского фотоискусства. Столь же плодотворно он работает в колхозах Поволжья и Кировской области, Чувашской и Марийской Автономных областей – посевная и сбор урожая, «Первая борозда, проложенная колхозным трактором» и советские праздники в деревне, сдача хлеба государству и портреты колхозников.
Фотография А. Скурихина «Строители Кузнецка: машинист Мария Рогова и горновой Федор Попов» (1930) стала символом времени, олицетворением трудового энтузиазма первых пятилеток. Другая его фотография – «Солнечный цех» (1931) получила медали на международных выставках во Франции, Бельгии, Голландии, США. Его снимок «Колхозница Таня» завоевала золотую медаль на фотовыставке в Праге (1938), а в 1940 году он был удостоен почетного диплома королевского фотосалона в Англии.
А. Скурихин виртуозно владел приемами традиционной и конструктивистской фотографии. Он снимает в немыслимом ракурсе вагоны с углем («Уголь Кузбасса», 1932), и вполне традиционный портрет «Колхозницы Тани» на фоне сельского пейзажа, гигантские механизмы заводов и шахт и героические портреты рабочих («Шахта центрального Кузбасса», 1932), лирические сельские пейзажи («Родина», 1937) и колхозницу в образе богини плодородия («Урожай», 1937). Цех завода он обращает в собор, из купола которого льются «преображающие» потоки света («Солнечный цех», 1931) и завод превращается в храм индустрии. Свет, радость, энтузиазм, оптимизм излучает большинство его работ, получивших признание, но в каждой работе имеется своя уникальная эмоциональная доминанта.
Во время войны А. Скурихин снимал оборонные заводы Урала и Сибири, женщин, вставших к станку, девочек, пашущих землю в колхозах, раненых в госпиталях. Получили известность его репортажи «Урал кует победу», «Тыл – фронту».
После войны запечатлел строительство Красноярской и Саяно-Шушенской гидроэлектростанций, освоение целины, колхозы Поволжья, заводы Урала, жизнь в Сибири и на Дальнем Востоке. В 1970-х годах выпустил несколько фотоальбомов, посвященных освоению Сибири, людям и событиям родной Кировской области.
Наум Грановский[80] увлекся фотографией в 13 лет, а уже в 16 он работал лаборантом в Пресс-клише ТАСС. Собственно с этого времени он начинает свою фотолетопись Москвы. Несмотря на то что долгое время Н. Грановский работал как администратор и специалист по массовой фотопечати – Пресс-клише ТАСС, «Союзфото», «Изогиз», он постоянно снимал Москву в течение 60 лет. Он был приверженцем традиционного репортажа и в 1920-е годы его снимки Москвы мало чем отличаются от дореволюционной фотографии. Именно в этой манере снята «Сухарева башня» (1920-е), «Первое такси марки “Форд”» (1920-е), «Мясницкая улица» (1929). Постепенно он вырабатывает свою манеру, которая оказалась на редкость созвучной сталинской эпохе. Он приходит к высокой точке съемки и высокой линии горизонта, что позволяет включить в кадр большие городские пространства, тщательно выбирает точку съемки, досконально продумывает композицию кадра и выбирает адекватное освещение, т. е. время съемки. В результате получаются панорамы города, с четко продуманной и строго выстроенной композицией – монументальные, величественные и масштабные. Именно в этой манере он на протяжении десятилетий снимал меняющийся облик столицы.
«Я производил съемку Москвы по точно разработанному плану-сценарию, в котором были указаны объекты съемки, время съемки, точки съемки. Все данные были разработаны в результате длительных предварительных наблюдений. Вот, например, краткая выдержка из моего «графика»: 1) 1-я Мещанская улица. Съемка от 10 ч. 30 м. до 11 ч. утра с подмостков строящегося дома. Построение кадра по диагонали. 2) Крымский мост. Съемка от 12 ч. 30 м. до 13 ч. Съемка сбоку по диагонали. 3) Охотный ряд. Съемка от 17 ч. 30 м. до 18 ч. с крыши гостиницы «Националь». 4) Дангауэровская слобода. Съемка от 15 до 16 ч. (панорама из трех негативов 13x18 см) с крыши строящегося восьмиэтажного дома» (Н. Грановский).
Рациональный подход, стремление выявить и выразить суть города, отказ от внешней выразительности, делают фотографии Н. Грановского несколько отстраненными, холодными свидетельствами эпохи, но именно это сообщает им достоверность и объективность, т. е. те качества, которым должна соответствовать летопись (хроника исторических событий) и фотолетопись в частности.
По его фотографиям можно изучать, как менялся город на протяжении
