Не случайно именно на историю Дарра и дочери Улитки приходится наибольшее число внутренних рифм и отражений. Рядом с юным Дарром было три самца: Отец, Бродяга и Служитель. В дальнейшем он оказывается в роли каждого, и в последней главе третьей части он – Служитель. При этом его многочисленное потомство безымянно, оно не существует в Имре, за исключением дочери Улитки, которой он в прямом смысле даже не отец. Она – отражение Дарра: тот добровольно и по любопытству попал в Имр, а дочь Улитки доктор Гергесгеймер забрал в Имр насильно и навечно. Она не может полностью вернуться в Ка и навсегда остается там птенцом (ущербный вариант Питера Пэна); это не мешает Дарру ее соблазнить/спасти и стать ей супругом, что является инцестом не формально, но по сути. И одновременно дочь Улитки – отражение На Вишни, то есть Эвридика, которую удалось отобрать у Аида, но в последний момент она всё равно погибает и губит всех вокруг. И кроме того, повествователь впервые упоминает, что некоторые вороны любят огонь и дым, когда Дарр летит на поклюв, к Лисяте, еще одной вороне, которая ушла от него в окончательную смерть. И наконец, Улитка напоминала Дарру Анну Кун, так что ее дочь напрямую соотносится с Гергесгеймером, сыном Анны.
Так работает миф: через повторы и вариации. В тот момент, когда дочь Улитки улетает вместе с Дарром, тот начинает подозревать, что «исчерпал все возможные происшествия и теперь всё будет только повторением чего-то, что он уже видел в прошлом».
Но исчерпано не всё: Дарр видит то, чего не бывало прежде, – руины Имра.
На первых же страницах «Ка» перед нами – дистопическое близкое будущее: упадок, эпидемии, гибель городов; привычный топос научной фантастики, но Краули к такому варианту развития событий относится вполне серьезно. Уже после выхода романа он процитировал на своей фейсбучной странице слова Антонио Грамши: «Кризис заключается именно в том, что старое уже умирает, а новое еще не может родиться». Комментарий Краули: «„Миры“ Грамши, которые умирают и пытаются родиться, – это миры человеческие, социальные… Но сейчас, кажется, впервые в человеческой истории умирает и природный, физический, живой мир. Несомненно, новый мир стремится к рождению, но займет это столь долгое время и примет столь невообразимые формы, что наш род может вовсе исчезнуть, прежде чем этот мир до конца воплотится»[12]. Поэтому в романе на руинах Имра гибнет и Ка: вороны умирают от новых болезней, прежние иерархии стай распадаются, тысячелетние обычаи исчезают.
Но за этим стоит нечто еще более серьезное. Имр умирает точно так же, как в философии Ницше умер Бог: новой культуре уже не нужна концепция Бога как центральная и всё объясняющая история; Имр становится невозможен, потому что умер миф с его тождеством слов и вещей, исчезли тексты о посмертии и ритуалы, ими порожденные. Раньше вороны расклевывали мертвых, чтобы унести их души на тот свет (не важно, что сами птицы в это не верили: вера существует в Имре, а не в Ка); теперь вороны едят плоть младенца, просто выброшенного в коробке на свалку, потому что даже похороны, древнейший из обрядов Имра, выродились и исчезли.
Имр рождается в начале книги – и умирает в ее конце. Поскольку мы видим, как эта история заканчивается, мы можем вспомнить или вообразить (для Краули это одно и то же), с чего она начиналась. Подобную модель Краули воплотил уже в «Эгипте»: прошлые переходные эпохи, время смены парадигм, можно увидеть лишь тогда, когда приходит новая, очередная. Историю Имра мы видим как целое именно потому, что он умирает, – это и позволяет взглянуть на него как бы со стороны.
Оказавшись на пороге мира мертвых, у запертой двери, рассказчик не может понять, закрыта она для него одного или для человечества вообще. Разумеется, Дарр Дубраули не способен показать то, во что его спутник сам не верит: ни одна (платоновская) идея не существует, если она не придумана человеком, не описана словами и не стала повествованием. Посмертия не существует для тех, кто его не сочинил для себя, то есть для всех, кто живет в руинах Имра; Дарр Дубраули в этом не виноват, он даже по-своему пытался предупредить.
Но закрытая дверь – это тоже образ, рассказ о походе к ней – тоже повествование. Роман оказывается историей о мире, утратившем истории; но что это за история?
Здесь снова нужно обратиться к теории Лотмана и Успенского. Они противопоставляют две формы существования мифа – метаязык и метатекст. Метаязык: если мы говорим «Мир есть материя», то используем одну из возможных терминосистем, чтобы описать свойство мира быть материальным. Метатекст: если мы, вслед за «Упанишадами», повторяем «Мир есть конь», то не высказываем некую теорию о мире, а утверждаем, что в непостижимом для нас смысле мир является конем; мы рассказываем о нем эту историю. Вырождаясь, миф становится метаязыком: когда позднеантичный автор говорил о Христе как новом Дионисе, а придворный Людовика XIV называл короля Аполлоном, они всего лишь использовали удобные для описания метафоры. Исходно же миф является метатекстом, в котором метафоры и сравнения невозможны: мир и есть конь (а не подобен коню), вороны суть птицы смерти, колодец покаяния действительно ведет в преисподнюю. Понятно, что Имр – это метатекст, а не метаязык.
(Для сравнения: джойсовский «Улисс» использует миф как метаязык, поскольку, за исключением последних глав, дублинский рекламный агент Леопольд Блум подобен Одиссею и лишь в финале становится им. Напротив, «Поминки по Финнегану» с самого начала – миф как метатекст, миф о мире и истории, где дублинский трактирщик является Финнеганом из ирландского фольклора, Финном из мифологии, Шалтаем-Болтаем и Адамом – всё вместе.)
Имр гибнет из-за исчезновения метатекста. И ключевой вопрос романа – почему язык перестал продуцировать миф, почему он износился? Метаязыки есть, они богаче и разнообразней, чем в любую другую эпоху, а метатекста нет; все современные метатексты – деконструктивны и направлены на разрушение прежних.
И тут оказывается, что роман
