Критика цинического разума

вынося суждения о других, мерят их по себе и, следовательно, говорят в конечном счете «о са­мих себе», судя о других. Если принять во внимание все, что извес­тно о Лукиане, не приходится сомневаться, что жажда славы двига­ла им на протяжении немалой части его жизни. Однако эта мерка вряд ли обеспечит нам лучшее понимание кинического движения. Последим же за тем, что изображает Лукиан.

В избранной им жертве он не находит абсолютно ничего хорошего. Вначале Лукиан описывает, как выступает оратор, превозносящий

Перегрина,— оратор, как две капли воды похожий на своего вос­хваляемого наставника, изображенный как болтун, нытик, рыноч­ный крикун, призывающий к добродетели, и сентиментальный ли­цедей, который в поте лица городит чушь и разражается слезами, изображая умиление и растроганность. Выступающий за ним ора­тор, изображая жизненный путь Перегрина, рисует убийственный портрет человека, который намерен предать себя огню. Нет никаких сомнений, что Лукиан вложил ему в уста собственную версию био­ графии Перегрина, в соответствии с которой наставник оказывается преступником, шарлатаном и человеком, который помешался на славе. Жизнь Перегрина предстает в виде биографии злодея, этапы кото­рой оказываются сплошными гнусностями: тут и прелюбодеяние, после которого его поймали и засунули в знак позора редьку в зад­ний проход, тут и педерастия, и подкуп, и, наконец, вершина злоде­яний — отцеубийство. После всего этого он, вынужденный бежать из родного города Париума, созрел для карьеры странствующего мошенника. Вскоре Перегрин примкнул к христианской (!) общине, в которой, пользуясь своими фокусами ритора, быстро пошел в гору. Ведь приверженцы этого «софиста с крестом на шее», происходив­шие из Палестины, оказались наивными людьми, которым хитрый мошенник мог втирать очки как угодно. Наконец он переметнулся от христиан к киникам, отпустил длинную бороду философа, обза­велся котомкой странствующего проповедника, посохом и плащом и дошел, скитаясь, до самого Египта, где вызвал уважение к себе пуб­личным самобичеванием, а также тем, что выбрил себе половину головы, что стало «совершенно новым и достойным восхищения ви­дом упражнения в добродетели». Достигнув Италии, он разразился хулительными речами в адрес императора, был за это выдворен из Рима и обрел таким образом славу несправедливо гонимого. В кон­це концов, движимый непомерным тщеславием, он проникся замыс­лом с великой помпой сжечь себя в связи с началом Олимпийских игр.

После такого представления главного действующего лица Лу­киан переходит к критике самого акта сожжения; он пишет на него рецензию — так, как пишет ее на скверный спектакль театральный критик. «По-моему, скорее подобало бы спокойно ожидать смерти, а не бежать из жизни, подобно беглому рабу. Но если уж он столь твердо решил умереть, то почему на костре и почему с такой помпой, более подобающей трагедиям? Почему именно этот вид смерти, хотя он мог выбрать из тысячи других? »

По правде сказать, полагает Лукиан, самосожжение Перегрина было вполне уместным, если рассматривать его как вполне заслу­женное наказание, которому сам себя подверг преступник, вот толь­ко он выбрал для этого неподходящее время: надо было убить себя много раньше. Кроме того, сатирический смех Лукиана направлен против самого спектакля, который оказывается самым невыигрыш­ным для Перегрина видом смерти — ведь в огне костра достаточно

только раз раскрыть рот, чтобы тут же расстаться с жизнью. Кроме того, оратор хотел бы вдохновить всех приверженцев Перегрина как можно быстрее последовать за ним в огонь, чтобы тем самым был положен конец шумному киническому безобразию.

Эти пассажи проясняют смысл формулировки: критика меняет лагерь. Выше мы определяли цинизм как дерзость, которая перехо­дит на сторону противника. Лукиан оказывается здесь в роли цини­ческого идеолога, который доносит на критика власти как на често­любивого безумца — доносит власть имущим и образованным. Его критицизм стал оппортунизмом, рассчитанным на иронию власть имущих, которые хотели бы посмеяться над своими критиками. Толь­ко так оратор Лукиана мог прийти к мысли, что подобные примеры кинического презрения к смерти представляют опасность для госу­дарства, лишая последних тормозов преступников, которые могут перестать бояться смертной казни.

Смех, с которым секта моралистов призывается к групповому самоубийству в огне или в дыму, не особенно веселит: десяткам или сотням тысяч религиозных «диссидентов» еще предстояло погибнуть на аренах и на кострах Римской империи.

Удивительно то циническое бесстрашие, с которым Лукиан опи­сывает акт самосожжения. Перегрин сам произнес своего рода по­минальную речь о себе, все оттягивая и оттягивая «из желания на­сладиться славой» окончательный момент самосожжения, наконец он наступил: в который два последователя Перегрина запалили кос­тер, и их наставник прыгнул в огонь, призывая духов отца и матери. Это опять-таки вызывает насмешку Лукиана, который вспоминает об истории с отцеубийством. Он призывает всех собравшихся поки­нуть это мрачное место: «Поистине жалкое зрелище — видеть под­жаренного старикашку, да еще и нюхать при этом скверный запах горелого сала» (я цитирую здесь более сочный перевод по книге: Bernaus. Lucian und die Kyniker. 1879).

Разумеется, мы не должны составлять себе представление о Лукиане только на основании этой сцены; вероятно, мы застаем его здесь в тот миг, когда он наиболее уязвим для критики, в момент жестокой борьбы с соперником, на которого он проецирует все свое презрение*. Для нас эта сцена важна потому, что по ней можно на­блюдать переход кинического импульса из плебейской, юмористи­ческой критики культуры в циническую господскую сатиру. Насмеш­ки Лукиана чуть более резки, чтобы оставаться веселыми, они сви­ детельствуют больше о ненависти, чем о подлинной независимости. В них проявляется ожесточенное ехидство человека, который почув­ствовал, что под вопросом оказывается его собственное существова­ние. Когда киники атакуют государство римлян, цивилизацию элли­нов, а также психологию высокомерного и комфортно устроившего­ся горожанина, то они расшатывают и те социальные основы, на которых базируется существование утонченного насмешника.

3. Мефистофель, или Дух, который постоянно отрицает, и воля к знанию

Господь: К таким, как ты, вражды не ведал я... Хитрец, среди всех духов отрицанья Ты меньше всех был в тягость для меня. Гете. Фауст. Пролог*

Мефистофель; Тьфу, пропасть! Руки, ноги, голова И зад — твои ведь, без сомненья?

Гете. Фауст. Часть I, сцена 4

Со времени выступления Лукиана в роли цинического сатирика, который издевается над кинической сектой, минуло полтора тысяче­летия. Проходя сквозь меняющиеся мировые эпохи: закат Западной Римской империи, христианизацию Запада, начало феодализма, времена рыцарства, Реформацию, Возрождение, абсолютизм, появ­ление и развитие буржуазии,— кинический импульс продолжал су­ществовать, претерпевая метаморфозы, меняя вид ради маскировки. Замечательный театральный черт Гете встречается нам в кульмина­ционный момеат века Просвещения — в то десятилетие XVIII сто­летия, в которое буря и натиск буржуазного прорыва в культуре имели наибольшую взрывную силу. Появление Мефистофеля приходится на бурные годы секуляризации, в которые начинается ликвидация тысячелетнего наследия христианства. Вероятно, суть буржуазной культурной революции в XVIII веке более, чем все другое, характе­ризует то, что она воплощается у величайшего поэта эпохи в фигуре черта, который, будучи Сатаной, пользуется свободой говорить о вещах прямо и откровенно, «как они есть». Черт — это первый пост­христианский реалист; его свобода слова, должно быть, еще казалась старшим современникам Гете поистине адской. Там, где черт откры­вает свой рот, чтобы сказать, как на самом деле обстоят дела в мире, старая христианская метафизика, теология, феодальная мораль вы­метаются, подобно мусору. Если вдобавок лишить Мефистофеля рогов и когтей, от него останется всего лишь буржуазный философ: реалист, антиметафизик, эмпирик, позитивист. Не случайно Фауст, который с XVI по XVIII век был собирательным образом современ­ного исследователя-ученого, заключил договор именно с таким чер­том. Только от черта можно научиться понимать, «каково все на са­мом деле». Только он заинтересован в том, чтобы мы сняли очки религии и смотрели собственными глазами. Таким образом, идея о «Боге Отце, Сыне и компании» отпадает сама собой.

Мефистофель — флюоресцирующее существо, которое живет целиком и полностью в своих превращениях. Он возникает из соба­ки. Для своего первого появления черт избирает символ кинической секты философов. Мы помним: Фауст, достигнув глубочайшей точ­ки своего «теоретического отчаяния», решил покончить с собой. Хоры пасхальной ночи удержали его от этого намерения, когда он уже под-

нес к губам склянку с ядом. Он опять погружается в жизнь. Во вре­мя пасхальной прогулки он