Критика цинического разума

медитирует о своей натуре, в которой две души; можно трактовать его размышления на эту тему как глубокую саморефлексию буржуазного ученого: в нем борются реализм и нена­ сытность, инстинкт жизни и тоска по смерти, «воля к ночи» (Wille zur Nacht) и «воля к мощи» (Wille zur Macht), сознание реальных возможностей и тяга к (пока) невозможному. В сумерках Фауст видит, как «черный пес рыщет по посевам и жнивью», описывая большие круги вокруг прогуливающихся. Фаусту кажется, что он видит за животным вихрь огня, однако Вагнер остается слеп по от­ношению к этому магическому явлению. В итоге черный пудель ло­жится перед ученым на живот, помахивая хвостом, и кажется дрес­сированным и ручным. Наконец в рабочем кабинете происходит метаморфоза Сатаны, когда мыслитель принимается за перевод Еван­гелия от Иоанна на немецкий язык. Как только Фауст находит для греческого понятия logos подходящий перевод — «дело», собака начинает выть. Происходят престранные изменения ее внешнего облика: «мой пудель... в длину и ширину растет» (часть I, сцена 3). Оказывается, что в пуделе сидел «странствующий схоласт», который снова и снова демонстрирует сатанинские когти. В последовательно­сти сцен пластически показана диалектика Господина и Раба: черт вна­чале покоряется в образе собаки, потом — в образе слуги, чтобы затем, как он рассчитывает, обрести полную власть над душой ученого.

Превращение собаки в монстра, а монстра — в странствующе­го схоласта представляет собой начало длинного ряда метаморфоз; в мастерстве менять обличия Мефистофель заткнет за пояс любого афериста или шпиона *, ведь в послехристианскую эпоху Зло обла­чается в модный маскарадный костюм простоты и невинности, ко­торый так полюбился обществу. Ироническая пьеса Гете в каком-то смысле порывает со средневековой традицией выводить Зло на сце­ну без всяких прикрас, в образе Сатаны. Шутка, которую выкиды­вает театральный черт у Гете, заключается, собственно говоря, в том, что он принимает самый современный вид, вид благородного чело­века с изысканнейшими манерами (эта тенденция продолжается и в «Докторе Фаустусе»Томаса Манна). Черт становится вполне посю­сторонней фигурой, Зло даже вызывает симпатию, будучи предупре­дительным и светским. Ведьмам приходится дважды появиться в пьесе Гете, чтобы разгадать, кто же такой юнкер Лидерлих. Сначала он предстает в образе придворного, в плаще и с пером, затем в сцене с учеником — в облике великого ученого, чтобы пародировать его ученость в сатире, инспирированной ученым цинизмом,— наиболее злая импровизация Веселой Науки до Ницше — затем оборачива­ется элегантным господином, который не лезет в карман за словом, а потом в образе учителя фехтования наставляет Фауста, как отпра­вить на тот свет докучливого брата возлюбленной. Дерзость и холод­ный сарказм становятся непременными атрибутами современного,

«посюстороннего» черта, так же как космополитизм, хорошо подвешен­ный язык, образование и юридическая компетентность (договоры с ним непременно оформляются письменно).

Такая модернизация образа зла происходит не просто по прихо­ти поэта. Даже если она и осуществляется в форме художественной иронии, под ней солидный логический базис. В структуре форм со­знания Нового времени^ искусство никоим образом не выступает «только лишь» обиталищем прекрасного и средством развлечения публики. Нет, оно представляет собой важнейший исследовательс­кий подход к тому, что традиционно именуется истиной — истиной в смысле целостного видения, истиной как пониманием сущности мира. «Великое искусство» всегда было пандемоническим, «дьяволь­ским» искусством, которое пыталось поймать в свои сети «мир-театр»*. В этом — основание, позволяющее относить такие произ­ ведения искусства, как «Фауст», к философским произведениям. Там, где оказывается бессильной традиционная метафизика, поскольку христианский фон этой метафизики с ее оптимизмом спасения вы­цвел и поблек (при толковании присутствия Зла в мире), искусство заполняет собой возникший пробел. В плане истории развития духа Мефистофеля — которого я вижу центральной фигурой современ­ной эстетики — следует рассматривать как порождение идеи разви­тия, благодаря которой в XVIII веке оказалось возможным в новой форме поставить древние вопросы о теодицее и преходящем харак­тере явлений и ответить на них, используя новую логику. Стало ясно, что начиная с этого времени мировое зло: смерть, разрушение и не­гативные проявления всевозможного рода — уже нельзя более трак­товать как наказующие или испытующие вмешательства Бога в че­ловеческую историю, как это делалось в христианские века. Овеще­ствление, натурализация и объективирование миропонимания получили слишком сильное развитие, чтобы и далее довольствоваться теологическими ответами на эти вопросы. Для более зрелого разума они стали не только логически неудовлетворительными, но и — что еще более важно — неприемлемыми экзистенциально. Во всяком случае, Бог, черт и вся теологическая номенклатура отныне допусти­ма только в виде символов. Именно такое понимание и предлагает драма Гете о Фаусте. Ее автор играет образами теологии со «свобо­дой художника». Его ирония подхватывает рухнувшую систему, ко­торая была приемлема ранее, чтобы, взяв из нее старые персонажи, создать новую логику и новую систему смыслов. По сути, эта логи­ка ничуть не отличается от той, на которой основываются гегелевс­кие идеи о мире и истории,— это логика эволюции, логика позитив­ной диалектики, которая сулит конструктивную деструкцию, сози­дательное разрушение. Эта мыслительная модель гарантирует новую эпоху метафизической спекуляции. Она основана на всесильной со­временной очевидности того, что мир движется и что его движение по-прежнему происходит по восходящей *.

Мировое страдание в этой перс­пективе предстает необходимой пла­той за развитие, которое неизбежно выведет от темного начала к сияю­щим целям. Просвещение — это не просто учение о свете, но в еще боль­шей мере — учение о движении све­та: оптика, динамика, органология, эволюционное учение. Черт у Гете уже обладает этим новым образом ви­дения, который, как мы покажем, закладывает основу всех современ­ных Великих Теорий,— цинизм, по меньшей мере, дал им всем перво­начальный импульс, введя в искуше­ние их создателей. Эволюционизм

представляет собой логический корень тех теоретизирующих циниз-мов, которые смотрят на действительность взглядом великого вла­дыки и повелителя. Эволюционные теории в науках наследуют ме­тафизике. Только они обладают достаточной логической мощью, чтобы интегрировать своим всеохватным взором зло, упадок, смерть, боль — всю сумму негативного, которое присутствует в жизни. Тот, кто говорит «развитие», признает и одобряет цели этого развития, обретает позицию, которая позволит оправдать для себя все то, что служит развитию. Поэтому учение о «эволюции» (прогрессе) — это современный вариант теодицеи: оно тоже позволяет логически об­основать и объяснить существование негативного. Во взгляде сторон­ника учения о эволюции на то, что, по его мнению, вынужденно стра­дает и гибнет, уже присутствует современный интеллектуальный цинизм: умирающее для него — это удобрение, на котором взойдут ростки будущего. Смерть Другого представляет собой как онто­ логическую, так и логическую предпосылку для успеха «настоящего дела». Гете с несравненным мастерством вкладывает в уста своего черта слова, выражающие проникнутое метафизическим духом до­ верие к жизни, присущее свежеиспеченной диалектике:

Фауст: Так кто же ты?

Мефистофель: Часть вечной силы я,

Всегда желавшей зла, творившей лишь благое. Фауст: Кудряво сказано; а проще — что такое? Мефистофель: Я отрицаю все — ив этом суть моя.

Затем, что лишь на то, чтоб с громом провалиться,

Годна вся эта дрянь, что на земле живет.

Не лучше ль было б им уж вовсе не родиться!

Короче, все, что злом ваш брат зовет,—

Стремленье разрушать, дела и мысли злые,

Вот это все — моя стихия *.

Гете. Фауст. Часть I, сцена Ъ

Что же касается истории кинического импульса, которую мы здесь прослеживаем, то Мефистофель занимает в ней неоднознач­ное положение: судя по той его стороне, которая заставляет его пред­ставать вельможей, равно как и по его приверженности Великим Теориям, он — циник; плебейская же, реалистическая и чувственно-жизнерадостная его сторона свидетельствует о кинической ори­ентации. К числу парадоксов, заключенных в этом светском черте-эволюционисте, который вполне мог бы прикинуться и Уленшпиге­лем, принадлежит то, что он выступает подлинным просветителем по отношению к доктору Фаусту. Ученый обладает рядом черт, ко­торые по сегодняшним понятиям можно без обиняков назвать анти-просветительскими: эзотерической тягой к общению с потусторон­ними духами, склонностью к магии и