Критика цинического разума

наводящим на размышления стремлением перешагивать границы человеческого разума, требуя от него чрезмерных, запредельных усилий. Тот, кто не может удовлет­вориться скудостью рационализма и эмпиризма, и в самом деле кон­чит тем, что скажет: «Вот и стою я здесь, дурень дурнем, и ума у меня, бедняги, ровно столько же, сколько и было раньше». Великая 1 воля к власти всегда поневоле заканчивается «теоретическим отчая­нием»; мыслителю жжет сердце то, что он понимает: нам не дано знать, что же, «собственно», мы хотим знать. Фауст, в принципе,— это отчаявшийся кантианец, который пытается уйти от необходимо­сти ограничивать свои притязания через маленькую потайную дверь магии. Страстное желание перешагнуть границу остается более силь-¹ ным, чем понимание ограниченности нашего познания. На примере Фауста уже выявляется то, что позднее подчеркивал Ницше, а за­тем прагматизм: то, что воля к знанию питается волей к власти и силе. Поэтому воля к знанию не может успокоиться, достигнув только знания как такового, ведь влечение к нему, в своих истоках, не знает меры, потому что за каждым достигнутым знанием открываются все новые загадки: знание a priori стремится знать еще больше. «Нужда как раз лишь в том, чего не знают, а в том, что знают, не может быть нужды». Желание обрести знание — это лишь производное от же­лания обрести силу и власть, от стремления к развитию и распрост­ранению, к существованию, к сексуальности, к наслаждению и удо­вольствию, к самоудовлетворению и к приглушению в себе мысли о том, что придется умереть. То, что считается теоретическим Просве­щением и исследованием, по сути дела, никогда не может достичь тех целей, которые считает своими, поскольку эти цели лежат за пре­делами области теории.

Для того, кто постигает это, научный импульс переходит в эсте­тический. Искусство — это поистине Веселая Наука: оно распола­гается, как последний гарант суверенного и реалистического созна­ния, между религией и наукой, однако не должно, подобно религии, апеллировать к вере, а должно пользоваться опытом и живостью чувств; с другой же стороны, ему не следует столь сурово умалять

эмпирическое, как это делает наука. Черт, который выступает у Гете гарантом принципа неограниченного моралью познания, манит от­чаявшегося просветителя Фауста в жизнь, от которой он далек:

Тем самым ты, ничем не связанный, свободный, Узнаешь, что есть жизнь.

Гете. Фауст. Часть I, сцена 4

То, что было названо аморализмом искусства — иметь право замечать все и говорить обо всем,— есть, в действительности, толь­ко оборотная сторона этого нового, тотального эмпиризма. Тот, кто испытал отчаяние от невозможной воли к знанию, может обрести свободу для приключений сознательной жизни. Опыт никогда не входит в теорию, растворяясь в ней и поглощаясь ею,— последова­тельные рационалисты ошибаются, утверждая это.

Познать на опыте, что есть жизнь! Принцип познания взры­вает в конечном счете все и всяческие морализмы, в том числе и мо­рализм научной методики. Что есть жизнь, исследователь понимает не с теоретической позиции, а только и единственно благодаря прыж­ку в жизнь *. Мефистофель служит тому, кто хочет сделать шаг за пределы теории, как магистр Игры: он вводит его в процесс кини­ческого и цинического эмпиризма, из которого только и возникает жизненный опыт. Пусть будет то, что будет, неважно, доброе или злое в моральном отношении: это уже больше не вопрос. Ученый, который скрывает от самого себя свою волю к власти и силе и понима­ет познание только как обретение знания о «предметах», не может достичь того знания, которое обретает тот, кто набирается познаний, путешествуя к самим вещам: для эмпирических аморалистов жизнь — не предмет для изучения, а посредствующее звено, путешествие, прак­тическое эссе, проект бодрствующего существования .

Кинический эмпирик неизбежно встречается — как только он со­знает, что его судьба сплетается с остальной жизнью в мире, и начинает изучать это переплетение — с тем, что обыкновенно называют злом. Однако он понимает неизбежность «так называемого зла»; это позво­ляет ему оказаться в самой середине зла и в то же время над ним. Зло представляется ему как нечто, что по сути вещей не может быть иным. Прототипами этого «зла», более сильного, чем мораль, которая только выдвигает требование, что зла не должно быть, является свободная сек­суальность, агрессия и бессознательное (постольку, поскольку оно по­винно в роковых хитросплетениях судьбы: смотри образцовую трагедию бессознательной деятельности — «Царь Эдип»).

Величайшим из всех бесстыдств в моральном отношении и в то же время неизбежнейшим из всех бесстыдств является выживание за счет других. Если учесть, что всегда существуют причинные цепи большей или меньшей длины, каждого из живущих можно рассмат­ривать как выжившего, действие или бездействие которого повлекло смерть других. Там, где такая цепь коротка и легко прослеживается,

принято говорить о вине; там, где цепь более длинная и опосредо­ванная, принято говорить о без вины виноватых или о трагедии; там, где цепь причин опосредована, принято говорить о неспокойной со­вести, неприятном чувстве, ощущении трагизма жизни *.

И Фауст тоже не избежал такого опыта. Ведь он не только со­блазнил Гретхен, но и пережил ее. Беременная от него, она в присту­пе отчаяния убила дитя этой любви. Добро для нее обернулось злом, самоотверженная любовь — публичным позором. Причинная цепь судьбы, определяемая механизмом морали, разворачивается у нее с беспощадной логикой: отчаяние, смятение, убийство, казнь. Траге­дию можно рассматривать как страстное требование расширить уз­кие рамки морального сознания: искусство есть критика сознания наивного, «механически» действующего, реактивного. Если такая наивность сохранится, чувства человеческие, мораль, идентификации и страсти всегда будут вызывать самые разрушительные последствия; только оставаясь наивным и пребывая во власти бессознательного, человек может быть игрушкой механически-моральных каузальное -тей. Но, в отличие от Гретхен, которая гибнет в «трагических» меха­низмах, у Фауста рядом есть наставник, который удерживает его от возможных следствий слепого, наивного отчаяния:

Ты ж, с чертом столько дней проведший,—

Ты что? Нет хуже ничего,

Как черт, в отчаянье пришедший!

Гете. Фауст. Часть I, сцена 14

Напрасно Фауст проклинает своего наставника, который при­чиняет ему страдание тем, что распознает в нем тоже-черта; он с удовольствием снова превратил бы его в киническую собаку или по­шел бы еще дальше и вернул ему образ змея. Однако все пути назад, в состояние наивности, ему заказаны, он, в свою очередь, обрел ме­фистофелевское сознание, которое требует: то, что человек может знать о себе, то он и должен знать; власти бессознательного здесь не ,,место. Эстетический аморализм большого искусства — это школа, в которой учатся становиться сознательными: мораль в наивном со-< знании действует как часть бессознательного; бессознательное, ме­ханическое, несвободное в нашем поведении есть действительное Зло.

У Мефистофеля, как мы уже говорили, профиль кинического просветителя, то есть он выказывает обладание знанием, которое обретает только тот, кто рискнул смотреть на вещи взглядом, сво­бодным от морали ^. И нигде это не проявляется лучше, чем в сфере сексуальности, там, где нужно на самом деле отказаться от мораль­ных тормозов, чтобы, как Фауст, познать, будучи «ничем не связан­ным, свободным», что такое жизнь. Мефистофель — первый сек­суальный позитивист в нашей литературе; его взгляд на вещи — это уже взгляд, свойственный сексуальному кинизму. А именно: «ребе­нок есть ребенок, а игра есть игра». Для него не составляет никакого

секрета, как «завести» Фауста как мужчину: нужно «только» выз­вать в нем образ обнаженной жен­ щины, или, выражаясь более со­временным языком, эротическую иллюзию, «имаго», образ желае­мого, сексуальную схему. Омола­живающий напиток будит ин­стинкт, который делает любую женщину такой же желанной, как Елена Прекрасная. Ирония Гете подразумевает, что влюбленный, в принципе, становится жертвой химической реакции; более совре­менные циники или шутники уве-

ряют, что любовь есть не более чем нарушение гормонального равно­весия*. Циническое ехидство заключается в этом «не более чем», которое с точки зрения литературы принадлежит к области сатиры, с точки зрения экзистенциальной — к области нигилизма, с точки зрения эпистемологии — к области редукционизма, с точки зрения метафизической — к сфере (вульгарного) материализма. Как весе­лый материалист, Мефистофель ведет ученые рассуждения о биоло­гической неизбежности любви. «Нужна она иль нет, а существует». То, что при этом влюбленным глупцам на ум приходят всяческие возвышенные