mit denen sich leben lasst: diese sind das Erhabene als die kunstlerische Bandigung des Entsetzlichen und das Komische als die kunstlerische Entladung vom Ekel des Absurden. Der Satyrchor des Dithyrambus ist die rettende That der griechischen Kunst; an der Mittelwelt dieser dionysischen Begleiter erschopften sich jene vorhin beschriebenen Anwandlungen.
Der Satyr wie der idyllische Schafer unserer neueren Zeit sind Beide Ausgeburten einer auf das Ursprungliche und Naturliche gerichteten Sehnsucht; aber mit welchem festen unerschrocknen Griffe fasste der Grieche nach seinem Waldmenschen, wie verschamt und weichlich tandelte der moderne Mensch mit dem Schmeichelbild eines zartlichen flotenden weichgearteten Hirten! Die Natur, an der noch keine Erkenntniss gearbeitet, in der die Riegel der Cultur noch unerbrochen sind — das sah der Grieche in seinem Satyr, der ihm deshalb noch nicht mit dem Affen zusammenfiel. Im Gegentheil: es war das Urbild des Menschen, der Ausdruck seiner hochsten und starksten Regungen, als begeisterter Schwarmer, den die Nahe des Gottes entzuckt, als mitleidender Genosse, in dem sich das Leiden des Gottes wiederholt, als Weisheitsverkunder aus der tiefsten Brust der Natur heraus, als Sinnbild der geschlechtlichen Allgewalt der Natur, die der Grieche gewohnt ist mit ehrfurchtigem Staunen zu betrachten. Der Satyr war etwas Erhabenes und Gottliches: so musste er besonders dem schmerzlich gebrochnen Blick des dionysischen Menschen dunken. Ihn hatte der geputzte, erlogene Schafer beleidigt: auf den unverhullten und unverkummert grossartigen Schriftzugen der Natur weilte sein Auge in erhabener Befriedigung; hier war die Illusion der Cultur von dem Urbilde des Menschen weggewischt, hier enthullte sich der wahre Mensch, der bartige Satyr, der zu seinem Gotte aufjubelt. Vor ihm schrumpfte der Culturmensch zur lugenhaften Caricatur zusammen. Auch fur diese Anfange der tragischen Kunst hat Schiller Recht: der Chor ist eine lebendige Mauer gegen die ansturmende Wirklichkeit, weil er — der Satyrchor — das Dasein wahrhaftiger, wirklicher, vollstandiger abbildet als der gemeinhin sich als einzige Realitat achtende Culturmensch. Die Sphare der Poesie liegt nicht ausserhalb der Welt, als eine phantastische Unmoglichkeit eines Dichterhirns: sie will das gerade Gegentheil sein, der ungeschminkte Ausdruck der Wahrheit und muss eben deshalb den lugenhaften Aufputz jener vermeinten Wirklichkeit des Culturmenschen von sich werfen. Der Contrast dieser eigentlichen Naturwahrheit und der sich als einzige Realitat gebardenden Culturluge ist ein ahnlicher wie zwischen dem ewigen Kern der Dinge, dem Ding an sich, und der gesammten Erscheinungswelt: und wie die Tragodie mit ihrem metaphysischen Troste auf das ewige Leben jenes Daseinskernes, bei dem fortwahrenden Untergange der Erscheinungen, hinweist, so spricht bereits die Symbolik des Satyrchors in einem Gleichniss jenes Urverhaltniss zwischen Ding an sich und Erscheinung aus. Jener idyllische Schafer des modernen Menschen ist nur ein Konterfei der ihm als Natur geltenden Summe von Bildungsillusionen; der dionysische Grieche will die Wahrheit und die Natur in ihrer hochsten Kraft — er sieht sich zum Satyr verzaubert.
Unter solchen Stimmungen und Erkenntnissen jubelt die schwarmende Schaar der Dionysusdiener: deren Macht sie selbst vor ihren eignen Augen verwandelt, so dass sie sich als wiederhergestellte Naturgenien, als Satyrn, zu erblicken wahnen. Die spatere Constitution des Tragodienchors ist die kunstlerische Nachahmung jenes naturlichen Phanomens; bei der nun allerdings eine Scheidung von dionysischen Zuschauern und dionysischen Verzauberten nothig wurde. Nur muss man sich immer gegenwartig halten, dass das Publicum der attischen Tragodie sich selbst in dem Chore der Orchestra wiederfand, dass es im Grunde keinen Gegensatz von Publicum und Chor gab: denn alles ist nur ein grosser erhabener Chor von tanzenden und singenden Satyrn oder von solchen, welche sich durch diese Satyrn reprasentiren lassen. Das Schlegel'sche Wort muss sich uns hier in einem tieferen Sinne erschliessen. Der Chor ist der» idealische Zuschauer«, insofern er der einzige Schauer ist, der Schauer der Visionswelt der Scene. Ein Publicum von Zuschauern, wie wir es kennen, war den Griechen unbekannt: in ihren Theatern war es Jedem, bei dem in concentrischen Bogen sich erhebenden Terrassenbau des Zuschauerraumes, moglich, die gesammte Culturwelt um sich herum ganz eigentlich zu ubersehen und in gesattigtem Hinschauen selbst Choreut sich zu wahnen. Nach dieser Einsicht durfen wir den Chor, auf seiner primitiven Stufe in der Urtragodie, eine Selbstspiegelung des dionysischen Menschen nennen: welches Phanomen am deutlichsten durch den Prozess des Schauspielers zu machen ist, der, bei wahrhafter Begabung, sein von ihm darzustellendes Rollenbild zum Greifen wahrnehmbar vor seinen Augen schweben sieht. Der Satyrchor ist zu allererst eine Vision der dionysischen Masse, wie wiederum die Welt der Buhne eine Vision dieses Satyrchors ist: die Kraft dieser Vision ist stark genug, um gegen den Eindruck der» Realitat«, gegen die rings auf den Sitzreihen gelagerten Bildungsmenschen den Blick stumpf und unempfindlich zu machen. Die Form des griechischen Theaters erinnert an ein einsames Gebirgsthal: die Architektur der Scene erscheint wie ein leuchtendes Wolkenbild, welches die im Gebirge herumschwarmenden Bacchen von der Hohe aus erblicken, als die herrliche Umrahmung, in deren Mitte ihnen das Bild des Dionysus offenbar wird.
Jene kunstlerische Urerscheinung, die wir hier zur Erklarung des Tragodienchors zur Sprache bringen, ist, bei unserer gelehrtenhaften Anschauung uber die elementaren kunstlerischen Prozesse, fast anstossig; wahrend nichts ausgemachter sein kann, als dass der Dichter nur dadurch Dichter ist, dass er von Gestalten sich umringt sieht, die vor ihm leben und handeln und in deren innerstes Wesen er hineinblickt. Durch eine eigenthumliche Schwache der modernen Begabung sind wir geneigt, uns das aesthetische Urphanomen zu complicirt und abstract vorzustellen. Die Metapher ist fur den achten Dichter nicht eine rhetorische Figur, sondern ein stellvertretendes Bild, das ihm wirklich, an Stelle eines Begriffes, vorschwebt. Der Character ist fur ihn nicht etwas aus zusammengesuchten Einzelzugen componirtes Ganzes, sondern eine vor seinen Augen aufdringlich lebendige Person, die von der gleichen Vision des Malers sich nur durch das fortwahrende Weiterleben und Weiterhandeln unterscheidet. Wodurch schildert Homer so viel anschaulicher als alle Dichter? Weil er um so viel mehr anschaut. Wir reden uber Poesie so abstract, weil wir alle schlechte Dichter zu sein pflegen. Im Grunde ist das aesthetische Phanomen einfach; man habe nur die Fahigkeit, fortwahrend ein lebendiges Spiel zu sehen und immerfort von Geisterschaaren umringt zu leben, so ist man Dichter; man fuhle nur den Trieb, sich selbst zu verwandeln und aus anderen Leibern und Seelen herauszureden, so ist man Dramatiker.
Die dionysische Erregung ist im Stande, einer ganzen Masse diese kunstlerische Begabung mitzutheilen, sich von einer solchen Geisterschaar umringt zu sehen, mit der sie sich innerlich eins weiss. Dieser Prozess des Tragodienchors ist das dramatische Urphanomen: sich selbst vor sich verwandelt zu sehen und jetzt zu handeln, als ob man wirklich in einen andern Leib, in einen andern Charakter eingegangen ware. Dieser Prozess steht an dem Anfang der Entwickelung des Dramas. Hier ist etwas Anderes als der Rhapsode, der mit seinen Bildern nicht verschmilzt, sondern sie, dem Maler ahnlich, mit betrachtendem Auge ausser sich sieht; hier ist bereits ein Aufgeben des Individuums durch Einkehr in eine fremde Natur. Und zwar tritt dieses Phanomen epidemisch auf: eine ganze Schaar fuhlt sich in dieser Weise verzaubert. Der Dithyramb ist deshalb wesentlich von jedem anderen Chorgesange unterschieden. Die Jungfrauen, die, mit Lorbeerzweigen in der Hand, feierlich zum Tempel des Apollo ziehn und dabei ein Prozessionslied singen, bleiben, wer sie sind, und behalten ihren burgerlichen Namen: der dithyrambische Chor ist ein Chor von Verwandelten, bei denen ihre burgerliche Vergangenheit, ihre sociale Stellung vollig vergessen ist: sie sind die zeitlosen, ausserhalb aller Gesellschaftsspharen lebenden Diener ihres Gottes geworden. Alle andere Chorlyrik der Hellenen ist nur eine ungeheure Steigerung des apollinischen Einzelsangers; wahrend im Dithyramb eine Gemeinde von unbewussten Schauspielern vor uns steht, die sich selbst unter einander als verwandelt ansehen.
Die Verzauberung ist die Voraussetzung aller dramatischen Kunst. In dieser Verzauberung sieht sich der dionysische Schwarmer als Satyr, und als Satyr wiederum schaut er den Gott d.h. er sieht in seiner Verwandlung eine neue Vision ausser sich, als apollinische Vollendung seines Zustandes. Mit dieser neuen Vision ist das Drama vollstandig.
Nach dieser Erkenntniss haben wir die griechische Tragodie als den dionysischen Chor zu verstehen, der sich immer von neuem wieder in einer apollinischen Bilderwelt entladet. Jene Chorpartien, mit denen die Tragodie durchflochten ist, sind also gewissermaassen der Mutterschooss des ganzen sogenannten Dialogs d. h. der gesammten Buhnenwelt, des eigentlichen Dramas. In mehreren auf einander folgenden Entladungen strahlt dieser Urgrund der Tragodie jene Vision des Dramas aus: die durchaus Traumerscheinung und insofern epischer Natur ist, andrerseits aber, als Objectivation eines dionysischen Zustandes, nicht die apollinische Erlosung im Scheine, sondern im Gegentheil das Zerbrechen des Individuums und sein Einswerden mit dem Ursein darstellt. Somit ist das Drama die apollinische Versinnlichung dionysischer Erkenntnisse und Wirkungen und dadurch wie durch eine ungeheure Kluft vom Epos abgeschieden.
Der Chor der griechischen Tragodie, das Symbol der gesammten dionysisch erregten Masse, findet an dieser unserer Auffassung seine volle Erklarung. Wahrend wir, mit der Gewohnung an die Stellung eines Chors auf der modernen Buhne, zumal eines Opernchors, gar nicht begreifen konnten, wie jener tragische Chor der Griechen
