alter, ursprunglicher, ja wichtiger sein sollte, als die eigentliche» Action«, — wie dies doch so deutlich uberliefert war — wahrend wir wiederum mit jener uberlieferten hohen Wichtigkeit und Ursprunglichkeit nicht reimen konnten, warum er doch nur aus niedrigen dienenden Wesen, ja zuerst nur aus bocksartigen Satyrn zusammengesetzt worden sei, wahrend uns die Orchestra vor der Scene immer ein Rathsel blieb, sind wir jetzt zu der Einsicht gekommen, dass die Scene sammt der Action im Grunde und ursprunglich nur als Vision gedacht wurde, dass die einzige» Realitat «eben der Chor ist, der die Vision aus sich erzeugt und von ihr mit der ganzen Symbolik des Tanzes, des Tones und des Wortes redet. Dieser Chor schaut in seiner Vision seinen Herrn und Meister Dionysus und ist darum ewig der dienende Chor: er sieht, wie dieser, der Gott, leidet und sich verherrlicht, und handelt deshalb selbst nicht. Bei dieser, dem Gotte gegenuber durchaus dienenden Stellung ist er doch der hochste, namlich dionysische Ausdruck der Natur und redet darum, wie diese, in der Begeisterung Orakel- und Weisheitsspruche: als der mitleidende ist er zugleich der weise, aus dem Herzen der Welt die Wahrheit verkundende. So entsteht denn jene phantastische und so anstossig scheinende Figur des weisen und begeisterten Satyrs, der zugleich» der tumbe Mensch «im Gegensatz zum Gotte ist: Abbild der Natur und ihrer starksten Triebe, ja Symbol derselben und zugleich Verkunder ihrer Weisheit und Kunst: Musiker, Dichter, Tanzer, Geisterseher in einer Person.
Dionysus, der eigentliche Buhnenheld und Mittelpunkt der Vision, ist gemass dieser Erkenntniss und gemass der Ueberlieferung, zuerst, in der alleraltesten Periode der Tragodie, nicht wahrhaft vorhanden, sondern wird nur als vorhanden vorgestellt: d. h. ursprunglich ist die Tragodie nur» Chor «und nicht» Drama«. Spater wird nun der Versuch gemacht, den Gott als einen realen zu zeigen und die Visionsgestalt sammt der verklarenden Umrahmung als jedem Auge sichtbar darzustellen; damit beginnt das» Drama «im engeren Sinne. Jetzt bekommt der dithyrambische Chor die Aufgabe, die Stimmung der Zuhorer bis zu dem Grade dionysisch anzuregen, dass sie, wenn der tragische Held auf der Buhne erscheint, nicht etwa den unformlich maskirten Menschen sehen, sondern eine gleichsam aus ihrer eignen Verzuckung geborene Visionsgestalt. Denken wir uns Admet mit tiefem Sinnen seiner jungst abgeschiedenen Gattin Alcestis gedenkend und ganz im geistigen Anschauen derselben sich verzehrend — wie ihm nun plotzlich ein ahnlich gestaltetes, ahnlich schreitendes Frauenbild in Verhullung entgegengefuhrt wird: denken wir uns seine plotzliche zitternde Unruhe, sein sturmisches Vergleichen, seine instinctive Ueberzeugung — so haben wir ein Analogon zu der Empfindung, mit der der dionysisch erregte Zuschauer den Gott auf der Buhne heranschreiten sah, mit dessen Leiden er bereits eins geworden ist. Unwillkurlich ubertrug er das ganze magisch vor seiner Seele zitternde Bild des Gottes auf jene maskirte Gestalt und loste ihre Realitat gleichsam in eine geisterhafte Unwirklichkeit auf. Dies ist der apollinische Traumeszustand, in dem die Welt des Tages sich verschleiert und eine neue Welt, deutlicher, verstandlicher, ergreifender als jene und doch schattengleicher, in fortwahrendem Wechsel sich unserem Auge neu gebiert. Demgemass erkennen wir in der Tragodie einen durchgreifenden Stilgegensatz: Sprache, Farbe, Beweglichkeit, Dynamik der Rede treten in der dionysischen Lyrik des Chors und andrerseits in der apollinischen Traumwelt der Scene als vollig gesonderte Spharen des Ausdrucks aus einander. Die apollinischen Erscheinungen, in denen sich Dionysus objectivirt, sind nicht mehr» ein ewiges Meer, ein wechselnd Weben, ein gluhend Leben«, wie es die Musik des Chors ist, nicht mehr jene nur empfundenen, nicht zum Bilde verdichteten Krafte, in denen der begeisterte Dionysusdiener die Nahe des Gottes spurt: jetzt spricht, von der Scene aus, die Deutlichkeit und Festigkeit der epischen Gestaltung zu ihm, jetzt redet Dionysus nicht mehr durch Krafte, sondern als epischer Held, fast mit der Sprache Homers.
Alles, was im apollinischen Theile der griechischen Tragodie, im Dialoge, auf die Oberflache kommt, sieht einfach, durchsichtig, schon aus. In diesem Sinne ist der Dialog ein Abbild des Hellenen, dessen Natur sich im Tanze offenbart, weil im Tanze die grosste Kraft nur potenziell ist, aber sich in der Geschmeidigkeit und Ueppigkeit der Bewegung verrath. So uberrascht uns die Sprache der sophokleischen Helden durch ihre apollinische Bestimmtheit und Helligkeit, so dass wir sofort bis in den innersten Grund ihres Wesens zu blicken wahnen, mit einigem Erstaunen, dass der Weg bis zu diesem Grunde so kurz ist. Sehen wir aber einmal von dem auf die Oberflache kommenden und sichtbar werdenden Charakter des Helden ab — der im Grunde nichts mehr ist als das auf eine dunkle Wand geworfene Lichtbild d. h. Erscheinung durch und durch — dringen wir vielmehr in den Mythus ein, der in diesen hellen Spiegelungen sich projicirt, so erleben wir plotzlich ein Phanomen, das ein umgekehrtes Verhaltniss zu einem bekannten optischen hat. Wenn wir bei einem kraftigen Versuch, die Sonne in's Auge zu fassen, uns geblendet abwenden, so haben wir dunkle farbige Flecken gleichsam als Heilmittel vor den Augen: umgekehrt sind jene Lichtbilderscheinungen des sophokleischen Helden, kurz das Apollinische der Maske, nothwendige Erzeugungen eines Blickes in's Innere und Schreckliche der Natur, gleichsam leuchtende Flecken zur Heilung des von grausiger Nacht versehrten Blickes. Nur in diesem Sinne durfen wir glauben, den ernsthaften und bedeutenden Begriff der» griechischen Heiterkeit «richtig zu fassen; wahrend wir allerdings den falsch verstandenen Begriff dieser Heiterkeit im Zustande ungefahrdeten Behagens auf allen Wegen und Stegen der Gegenwart antreffen.
Die leidvollste Gestalt der griechischen Buhne, der ungluckselige Oedipus, ist von Sophokles als der edle Mensch verstanden worden, der zum Irrthum und zum Elend trotz seiner Weisheit bestimmt ist, der aber am Ende durch sein ungeheures Leiden eine magische segensreiche Kraft um sich ausubt, die noch uber sein Verscheiden hinaus wirksam ist. Der edle Mensch sundigt nicht, will uns der tiefsinnige Dichter sagen: durch sein Handeln mag jedes Gesetz, jede naturliche Ordnung, ja die sittliche Welt zu Grunde gehen, eben durch dieses Handeln wird ein hoherer magischer Kreis von Wirkungen gezogen, die eine neue Welt auf den Ruinen der umgesturzten alten grunden. Das will uns der Dichter, insofern er zugleich religioser Denker ist, sagen: als Dichter zeigt er uns zuerst einen wunderbar geschurzten Prozessknoten, den der Richter langsam, Glied fur Glied, zu seinem eigenen Verderben lost; die echt hellenische Freude an dieser dialektischen Losung ist so gross, dass hierdurch ein Zug von uberlegener Heiterkeit uber das ganze Werk kommt, der den schauderhaften Voraussetzungen jenes Prozesses uberall die Spitze abbricht. Im» Oedipus auf Kolonos «treffen wir diese selbe Heiterkeit, aber in eine unendliche Verklarung emporgehoben; dem vom Uebermaasse des Elends betroffenen Greise gegenuber, der allem, was ihn betrifft, rein als Leidender preisgegeben ist — steht die uberirdische Heiterkeit, die aus gottlicher Sphare herniederkommt und uns andeutet, dass der Held in seinem rein passiven Verhalten seine hochste Activitat erlangt, die weit uber sein Leben hinausgreift, wahrend sein bewusstes Tichten und Trachten im fruheren Leben ihn nur zur Passivitat gefuhrt hat. So wird der fur das sterbliche Auge unaufloslich verschlungene Prozessknoten der Oedipusfabel langsam entwirrt — und die tiefste menschliche Freude uberkommt uns bei diesem gottlichen Gegenstuck der Dialektik. Wenn wir mit dieser Erklarung dem Dichter gerecht geworden sind, so kann doch immer noch gefragt werden, ob damit der Inhalt des Mythus erschopft ist: und hier zeigt sich, dass die ganze Auffassung des Dichters nichts ist als eben jenes Lichtbild, welches uns, nach einem Blick in den Abgrund, die heilende Natur vorhalt. Oedipus der Morder seines Vaters, der Gatte seiner Mutter, Oedipus der Rathselloser der Sphinx! Was sagt uns die geheimnissvolle Dreiheit dieser Schicksalsthaten? Es giebt einen uralten, besonders persischen Volksglauben, dass ein weiser Magier nur aus Incest geboren werden konne: was wir uns, im Hinblick auf den rathsellosenden und seine Mutter freienden Oedipus, sofort so zu interpretiren haben, dass dort, wo durch weissagende und magische Krafte der Bann von Gegenwart und Zukunft, das starre Gesetz der Individuation, und uberhaupt der eigentliche Zauber der Natur gebrochen ist, eine ungeheure Naturwidrigkeit — wie dort der Incest — als Ursache vorausgegangen sein muss; denn wie konnte man die Natur zum Preisgeben ihrer Geheimnisse zwingen, wenn nicht dadurch, dass man ihr siegreich widerstrebt, d. h. durch das Unnaturliche? Diese Erkenntniss sehe ich in jener entsetzlichen Dreiheit der Oedipusschicksale ausgepragt: derselbe, der das Rathsel der Natur — jener doppeltgearteten Sphinx — lost, muss auch als Morder des Vaters und Gatte der Mutter die heiligsten Naturordnungen zerbrechen. Ja, der Mythus scheint uns zuraunen zu wollen, dass die Weisheit und gerade die dionysische Weisheit ein naturwidriger Greuel sei, dass der, welcher durch sein Wissen die Natur in den Abgrund der Vernichtung sturzt, auch an sich selbst die Auflosung der Natur zu erfahren habe.»Die Spitze der Weisheit kehrt sich gegen den Weisen: Weisheit ist ein Verbrechen an der Natur«: solche schreckliche Satze ruft uns der Mythus zu: der hellenische Dichter aber beruhrt wie ein Sonnenstrahl die erhabene und furchtbare Memnonssaule des Mythus, so dass er plotzlich zu tonen beginnt — in sophokleischen Melodieen!
Der Glorie der Passivitat stelle ich jetzt die Glorie der Activitat gegenuber, welche den Prometheus des Aeschylus umleuchtet. Was uns hier der Denker Aeschylus zu sagen hatte, was er aber als Dichter durch sein gleichnissartiges Bild uns nur ahnen lasst, das hat uns der jugendliche Goethe in den verwegenen Worten seines Prometheus zu enthullen gewusst:
