kam jetzt zu Wort, nachdem bis dahin in der Tragodie der Halbgott, in der Komodie der betrunkene Satyr oder der Halbmensch den Sprachcharakter bestimmt hatten. Und so hebt der aristophanische Euripides zu seinem Preise hervor, wie er das allgemeine, allbekannte, alltagliche Leben und Treiben dargestellt habe, uber das ein Jeder zu urtheilen befahigt sei. Wenn jetzt die ganze Masse philosophiere, mit unerhorter Klugheit Land und Gut verwalte und ihre Prozesse fuhre, so sei dies sein Verdienst und der Erfolg der von ihm dem Volke eingeimpften Weisheit.
An eine derartig zubereitete und aufgeklarte Masse durfte sich jetzt die neuere Komodie wenden, fur die Euripides gewissermaassen der Chorlehrer geworden ist; nur dass diesmal der Chor der Zuschauer eingeubt werden musste. Sobald dieser in der euripideischen Tonart zu singen geubt war, erhob sich jene schachspielartige Gattung des Schauspiels, die neuere Komodie mit ihrem fortwahrenden Triumphe der Schlauheit und Verschlagenheit. Euripides aber — der Chorlehrer — wurde unaufhorlich gepriesen: ja man wurde sich getodtet haben, um noch mehr von ihm zu lernen, wenn man nicht gewusst hatte, dass die tragischen Dichter eben so todt seien wie die Tragodie. Mit ihr aber hatte der Hellene den Glauben an seine Unsterblichkeit aufgegeben, nicht nur den Glauben an eine ideale Vergangenheit, sondern auch den Glauben an eine ideale Zukunft. Das Wort aus der bekannten Grabschrift» als Greis leichtsinnig und grillig «gilt auch vom greisen Hellenenthume. Der Augenblick, der Witz, der Leichtsinn, die Laune sind seine hochsten Gottheiten; der funfte Stand, der des Sclaven, kommt, wenigstens der Gesinnung nach, jetzt zur Herrschaft: und wenn jetzt uberhaupt noch von» griechischer Heiterkeit «die Rede sein darf, so ist es die Heiterkeit des Sclaven, der nichts Schweres zu verantworten, nichts Grosses zu erstreben, nichts Vergangenes oder Zukunftiges hoher zu schatzen weiss als das Gegenwartige. Dieser Schein der» griechischen Heiterkeit «war es, der die tiefsinnigen und furchtbaren Naturen der vier ersten Jahrhunderte des Christenthums so emporte: ihnen erschien diese weibische Flucht vor dem Ernst und dem Schrecken, dieses feige Sichgenugenlassen am bequemen Genuss nicht nur verachtlich, sondern als die eigentlich antichristliche Gesinnung. Und ihrem Einfluss ist es zuzuschreiben, dass die durch Jahrhunderte fortlebende Anschauung des griechischen Alterthums mit fast unuberwindlicher Zahigkeit jene blassrothe Heiterkeitsfarbe festhielt — als ob es nie ein sechstes Jahrhundert mit seiner Geburt der Tragodie, seinen Mysterien, seinen Pythagoras und Heraklit gegeben hatte, ja als ob die Kunstwerke der grossen Zeit gar nicht vorhanden waren, die doch — jedes fur sich — aus dem Boden einer solchen greisenhaften und sclavenmassigen Daseinslust und Heiterkeit gar nicht zu erklaren sind und auf eine vollig andere Weltbetrachtung als ihren Existenzgrund hinweisen.
Wenn zuletzt behauptet wurde, dass Euripides den Zuschauer auf die Buhne gebracht habe, um zugleich damit den Zuschauer zum Urtheil uber das Drama erst wahrhaft zu befahigen, so entsteht der Schein, als ob die altere tragische Kunst aus einem Missverhaltniss zum Zuschauer nicht herausgekommen sei und man mochte versucht sein, die radicale Tendenz des Euripides, ein entsprechendes Verhaltniss zwischen Kunstwerk und Publicum zu erzielen, als einen Fortschritt uber Sophokles hinaus zu preisen. Nun aber ist» Publicum «nur ein Wort und durchaus keine gleichartige und in sich verharrende Grosse. Woher soll dem Kunstler die Verpflichtung kommen, sich einer Kraft zu accomodieren, die ihre Starke nur in der Zahl hat? Und wenn er sich, seiner Begabung und seinen Absichten nach, uber jeden einzelnen dieser Zuschauer erhaben fuhlt, wie durfte er vor dem gemeinsamen Ausdruck aller dieser ihm untergeordneten Capacitaten mehr Achtung empfinden als vor dem relativ am hochsten begabten einzelnen Zuschauer? In Wahrheit hat kein griechischer Kunstler mit grosserer Verwegenheit und Selbstgenugsamkeit sein Publicum durch ein langes Leben hindurch behandelt als gerade Euripides: er, der selbst da noch, als die Masse sich ihm zu Fussen warf, in erhabenem Trotze seiner eigenen Tendenz offentlich in's Gesicht schlug, derselben Tendenz, mit der er uber die Masse gesiegt hatte. Wenn dieser Genius die geringste Ehrfurcht vor dem Pandamonium des Publicums gehabt hatte, so ware er unter den Keulenschlagen seiner Misserfolge langst vor der Mitte seiner Laufbahn zusammengebrochen. Wir sehen bei dieser Erwagung, dass unser Ausdruck, Euripides habe den Zuschauer auf die Buhne gebracht, um den Zuschauer wahrhaft urtheilsfahig zu machen, nur ein provisorischer war, und dass wir nach einem tieferen Verstandniss seiner Tendenz zu suchen haben. Umgekehrt ist es ja allerseits bekannt, wie Aeschylus und Sophokles Zeit ihres Lebens, ja weit uber dasselbe hinaus, im Vollbesitze der Volksgunst standen, wie also bei diesen Vorgangern des Euripides keineswegs von einem Missverhaltniss zwischen Kunstwerk und Publicum die Rede sein kann. Was trieb den reichbegabten und unablassig zum Schaffen gedrangten Kunstler so gewaltsam von dem Wege ab, uber dem die Sonne der grossten Dichternamen und der unbewolkte Himmel der Volksgunst leuchteten? Welche sonderbare Rucksicht auf den Zuschauer fuhrte ihn dem Zuschauer entgegen? Wie konnte er aus zu hoher Achtung vor seinem Publicum — sein Publicum missachten?
Euripides fuhlte sich — das ist die Losung des eben dargestellten Rathsels — als Dichter wohl uber die Masse, nicht aber uber, zwei seiner Zuschauer erhaben: die Masse brachte er auf die Buhne, jene beiden Zuschauer verehrte er als die allein urtheilsfahigen Richter und Meister aller seiner Kunst: ihren Weisungen und Mahnungen folgend ubertrug er die ganze Welt von Empfindungen, Leidenschaften und Erfahrungen, die bis jetzt auf den Zuschauerbanken als unsichtbarer Chor zu jeder Festvorstellung sich einstellten, in die Seelen seiner Buhnenhelden, ihren Forderungen gab er nach, als er fur diese neuen Charaktere auch das neue Wort und den neuen Ton suchte, in ihren Stimmen allein horte er die gultigen Richterspruche seines Schaffens eben so wie die siegverheissende Ermuthigung, wenn er von der Justiz des Publicums sich wieder einmal verurtheilt sah.
Von diesen beiden Zuschauern ist der eine — Euripides selbst, Euripides als Denker, nicht als Dichter. Von ihm konnte man sagen, dass die ausserordentliche Fulle seines kritischen Talentes, ahnlich wie bei Lessing, einen productiv kunstlerischen Nebentrieb wenn nicht erzeugt, so doch fortwahrend befruchtet habe. Mit dieser Begabung, mit aller Helligkeit und Behendigkeit seines kritischen Denkens hatte Euripides im Theater gesessen und sich angestrengt, an den Meisterwerken seiner grossen Vorganger wie an dunkelgewordenen Gemalden Zug um Zug, Linie um Linie wiederzuerkennen. Und hier nun war ihm begegnet, was dem in die tieferen Geheimnisse der aeschyleischen Tragodie Eingeweihten nicht unerwartet sein darf: er gewahrte etwas Incommensurables in jedem Zug und in jeder Linie, eine gewisse tauschende Bestimmtheit und zugleich eine rathselhafte Tiefe, ja Unendlichkeit des Hintergrundes. Die klarste Figur hatte immer noch einen Kometenschweif an sich, der in's Ungewisse, Unaufhellbare zu deuten schien. Dasselbe Zwielicht lag uber dem Bau des Drama's, zumal uber der Bedeutung des Chors. Und wie zweifelhaft blieb ihm die Losung der ethischen Probleme! Wie fragwurdig die Behandlung der Mythen! Wie ungleichmassig die Vertheilung von Gluck und Ungluck! Selbst in der Sprache der alteren Tragodie war ihm vieles anstossig, mindestens rathselhaft; besonders fand er zu viel Pomp fur einfache Verhaltnisse, zu viel Tropen und Ungeheuerlichkeiten fur die Schlichtheit der Charaktere. So sass er, unruhig grubelnd, im Theater, und er, der Zuschauer, gestand sich, dass er seine grossen Vorganger nicht verstehe. Galt ihm aber der Verstand als die eigentliche Wurzel alles Geniessens und Schaffens, so musste er fragen und um sich schauen, ob denn Niemand so denke wie er und sich gleichfalls jene Incommensurabilitat eingestehe. Aber die Vielen und mit ihnen die besten Einzelnen hatten nur ein misstrauisches Lacheln fur ihn; erklaren aber konnte ihm Keiner, warum seinen Bedenken und Einwendungen gegenuber die grossen Meister doch im Rechte seien. Und in diesem qualvollen Zustande fand er den anderen Zuschauer, der die Tragodie nicht begriff und deshalb nicht achtete. Mit diesem im Bunde durfte er es wagen, aus seiner Vereinsamung heraus den ungeheuren Kampf gegen die Kunstwerke des Aeschylus und Sophokles zu beginnen — nicht mit Streitschriften, sondern als dramatischer Dichter, der seine Vorstellung von der Tragodie der uberlieferten entgegenstellt. —
Bevor wir diesen anderen Zuschauer bei Namen nennen, verharren wir hier einen Augenblick, um uns jenen fruher geschilderten Eindruck des Zwiespaltigen und Incommensurabeln im Wesen der aeschyleischen Tragodie selbst in's Gedachtniss zuruckzurufen. Denken wir an unsere eigene Befremdung dem Chore und dem tragischen Helden jener Tragodie gegenuber, die wir beide mit unseren Gewohnheiten ebensowenig wie mit der Ueberlieferung zu reimen wussten — bis wir jene Doppelheit selbst als Ursprung und Wesen der griechischen Tragodie wiederfanden, als den Ausdruck zweier in einander gewobenen Kunsttriebe, des Apollinischen und des Dionysischen.
Jenes ursprungliche und allmachtige dionysische Element aus der Tragodie auszuscheiden und sie rein und neu auf undionysischer Kunst, Sitte und Weltbetrachtung aufzubauen — dies ist die jetzt in heller Beleuchtung sich uns enthullende Tendenz des Euripides.
Euripides selbst hat am Abend seines Lebens die Frage nach dem Werth und der Bedeutung dieser Tendenz in einem Mythus seinen Zeitgenossen auf das Nachdrucklichste vorgelegt. Darf uberhaupt das Dionysische bestehn? Ist es nicht mit Gewalt aus dem hellenischen Boden auszurotten? Gewiss, sagt uns der Dichter, wenn es nur moglich ware: aber der Gott Dionysus ist zu machtig; der verstandigste Gegner — wie Pentheus in den» Bacchen«— wird unvermuthet von ihm bezaubert und lauft nachher mit dieser Verzauberung in sein Verhangniss.
