Das Urtheil der beiden Greise Kadmus und Tiresias scheint auch das Urtheil des greisen Dichters zu sein: das Nachdenken der klugsten Einzelnen werfe jene alten Volkstraditionen, jene sich ewig fortpflanzende Verehrung des Dionysus nicht um, ja es gezieme sich, solchen wunderbaren Kraften gegenuber, mindestens eine diplomatisch vorsichtige Theilnahme zu zeigen: wobei es aber immer noch moglich sei, dass der Gott an einer so lauen Betheiligun; Anstoss nehme und den Diplomaten — wie hier den Kadmus — schliesslich in einen Drachen verwandle. Dies sagt uns ein Dichter, der mit heroischer Kraft ein langes Leben hindurch dem Dionysus widerstanden hat — um am Ende desselben mit einer Glorification seines Gegners und einem Selbstmorde seine Laufhahn zu schliessen, einem Schwindelnden gleich, der, um nur dem entsetzlichen, nicht mehr ertraglichen Wirbel zu entgehn, sich vom Thurme heruntersturzt. Jene Tragodie ist ein Protest gegen die Ausfuhrbarkeit seiner Tendenz; ach, und sie war bereits ausgefuhrt! Das Wunderbare war geschehn: als der Dichter widerrief, hatte bereits seine Tendenz gesiegt. Dionysus war bereits von der tragischen Buhne verscheucht und zwar durch eine aus Euripides redende damonische Macht. Auch Euripides war in gewissem Sinne nur Maske: die Gottheit, die aus ihm redete, war nicht Dionysus, auch nicht Apollo, sondern ein ganz neugeborner Damon, genannt Sokrates. Dies ist der neue Gegensatz: das Dionysische und das Sokratische, und das Kunstwerk der griechischen Tragodie ging an ihm zu Grunde. Mag nun auch Euripides uns durch seinen Widerruf zu trosten suchen, es gelingt ihm nicht: der herrlichste Tempel liegt in Trummern; was nutzt uns die Wehklage des Zerstorers und sein Gestandniss, dass es der schonste aller Tempel gewesen sei? Und selbst dass Euripides zur Strafe von den Kunstrichtern aller Zeiten in einen Drachen verwandelt worden ist — wen mochte diese erbarmliche Compensation befriedigen?
Nahern wir uns jetzt jener sokratischen Tendenz, mit der Euripides die aeschyleische Tragodie bekampfte und besiegte.
Welches Ziel — so mussen wir uns jetzt fragen — konnte die euripideische Absicht, das Drama allein auf das Undionysische zu grunden, in der hochsten Idealitat ihrer Durchfuhrung uberhaupt haben? Welche Form des Drama's blieb noch ubrig, wenn es nicht aus dem Geburtsschoosse der Musik, in jenem geheimnissvollen Zwielicht des Dionysischen geboren werden sollte? Allein das dramatisirte Epos: in welchem apollinischen Kunstgebiete nun freilich die tragische Wirkung unerreichbar ist. Es kommt hierbei nicht auf den Inhalt der dargestellten Ereignisse an; ja ich mochte behaupten, dass es Goethe in seiner projectirten» Nausikaa «unmoglich gewesen sein wurde, den Selbstmord jenes idyllischen Wesens — der den funften Act ausfullen sollte — tragisch ergreifend zu machen; so ungemein ist die Gewalt des Episch-Apollinischen, dass es die schreckensvollsten Dinge mit jener Lust am Scheine und der Erlosung durch den Schein vor unseren Augen verzaubert. Der Dichter des dramatisirten Epos kann eben so wenig wie der epische Rhapsode mit seinen Bildern vollig verschmelzen: er ist immer noch ruhig unbewegte, aus weiten Augen blickende Anschauung, die die Bilder vorsich sieht. Der Schauspieler in diesem dramatisirten Epos bleibt im tiefsten Grunde immer noch Rhapsode; die Weihe des inneren Traumens liegt auf allen seinen Actionen, so dass er niemals ganz Schauspieler ist.
Wie verhalt sich nun diesem Ideal des apollinischen Drama's gegenuber das euripideische Stuck? Wie zu dem feierlichen Rhapsoden der alten Zeit jener jungere, der sein Wesen im platonischen» Jon «also beschreibt:»Wenn ich etwas Trauriges sage, fullen sich meine Augen mit Thranen; ist aber das, was ich sage, schrecklich und entsetzlich, dann stehen die Haare meines Hauptes vor Schauder zu Berge, und mein Herz klopft. «Hier merken wir nichts mehr von jenem epischen Verlorensein im Scheine, von der affectlosen Kuhle des wahren Schauspielers, der gerade in seiner hochsten Thatigkeit, ganz Schein und Lust am Scheine ist. Euripides ist der Schauspieler mit dem klopfenden Herzen, mit den zu Berge stehenden Haaren; als sokratischer Denker entwirft er den Plan, als leidenschaftlicher Schauspieler fuhrt er ihn aus. Reiner Kunstler ist er weder im Entwerfen noch im Ausfuhren. So ist das euripideische Drama ein zugleich kuhles und feuriges Ding, zum Erstarren und zum Verbrennen gleich befahigt; es ist ihm unmoglich, die apollinische Wirkung des Epos zu erreichen, wahrend es andererseits sich von den dionysischen Elementen moglichst gelost hat, und jetzt, um uberhaupt zu wirken, neue Erregungsmittel braucht, die nun nicht mehr innerhalb der beiden einzigen Kunsttriebe, des apollinischen und des dionysischen, liegen konnen. Diese Erregungsmittel sind kuhle paradoxe Gedanken — an Stelle der apollinischen Anschauungen — und feurige Affecte — an Stelle der dionysischen Entzuckungen — und zwar hochst realistisch nachgemachte, keineswegs in den Aether der Kunst getauchte Gedanken und Affecte.
Haben wir demnach so viel erkannt, dass es Euripides uberhaupt nicht gelungen ist, das Drama allein auf das Apollinische zu grunden, dass sich vielmehr seine undionysische Tendenz in eine naturalistische und unkunstlerische verirrt hat, so werden wir jetzt dem Wesen des aesthetischen Sokratismus schon naher treten durfen; dessen oberstes Gesetz ungefahr so lautet:»alles muss verstandig sein, um schon zu sein«; als Parallelsatz zu dem sokratischen» nur der Wissende ist tugendhaft. «Mit diesem Kanon in der Hand maass Euripides alles Einzelne und rectificirte es gemass diesem Princip: die Sprache, die Charaktere, den dramaturgischen Aufbau, die Chormusik. Was wir im Vergleich mit der sophokleischen Tragodie so haufig dem Euripides als dichterischen Mangel und Ruckschritt anzurechnen pflegen, das ist zumeist das Product jenes eindringenden kritischen Prozesses, jener verwegenen Verstandigkeit. Der euripideische Prolog diene uns als Beispiel fur die Productivitat jener rationalistischen Methode. Nichts kann unserer Buhnentechnik widerstrebender sein als der Prolog im Drama des Euripides. Dass eine einzelne auftretende Person am Eingange des Stuckes erzahlt, wer sie sei, was der Handlung vorangehe, was bis jetzt geschehen, ja was im Verlaufe des Stuckes geschehen werde, das wurde ein moderner Theaterdichter als ein muthwilliges und nicht zu verzeihendes Verzichtleisten auf den Effect der Spannung bezeichnen. Man weiss ja alles, was geschehen wird; wer wird abwarten wollen, dass dies wirklich geschieht? — da ja hier keinesfalls das aufregende Verhaltniss eines wahrsagenden Traumes zu einer spater eintretenden Wirklichkeit stattfindet. Ganz anders reflectirte Euripides. Die Wirkung der Tragodie beruhte niemals auf der epischen Spannung, auf der anreizenden Ungewissheit, was sich jetzt und nachher ereignen werde: vielmehr auf jenen grossen rhetorisch-lyrischen Scenen, in denen die Leidenschaft und die Dialektik des Haupthelden zu einem breiten und machtigen Strome anschwoll. Zum Pathos, nicht zur Handlung bereitete Alles vor: und was nicht zum Pathos vorbereitete, das galt als verwerflich. Das aber, was die genussvolle Hingabe an solche Scenen am starksten erschwert, ist ein dem Zuhorer fehlendes Glied, eine Lucke im Gewebe der Vorgeschichte; so lange der Zuhorer noch ausrechnen muss, was diese und jene Person bedeute, was dieser und jener Conflict der Neigungen und Absichten fur Voraussetzungen habe, ist seine volle Versenkung in das Leiden und Thun der Hauptpersonen, ist das athemlose Mitleiden und Mitfurchten noch nicht moglich. Die aeschyleisch-sophokleische Tragodie verwandte die geistreichsten Kunstmittel, um dem Zuschauer in den ersten Scenen gewissermaassen zufallig alle jene zum Verstandniss nothwendigen Faden in die Hand zu geben: ein Zug, in dem sich jene edle Kunstlerschaft bewahrt, die das nothwendige Formelle gleichsam maskirt und als Zufalliges erscheinen lasst. Immerhin aber glaubte Euripides zu bemerken, dass wahrend jener ersten Scenen der Zuschauer in eigenthumlicher Unruhe sei, um das Rechenexempel der Vorgeschichte auszurechnen, so dass die dichterischen Schonheiten und das Pathos der Exposition fur ihn verloren ginge. Deshalb stellte er den Prolog noch vor die Exposition und legte ihn einer Person in den Mund, der man Vertrauen schenken durfte: eine Gottheit musste haufig den Verlauf der Tragodie dem Publicum gewissermaassen garantieren und jeden Zweifel an der Realitat des Mythus nehmen: in ahnlicher Weise, wie Descartes die Realitat der empirischen Welt nur durch die Appellation an die Wahrhaftigkeit Gottes und seine Unfahigkeit zur Luge zu beweisen vermochte. Dieselbe gottliche Wahrhaftigkeit braucht Euripides noch einmal am Schlusse seines Drama's, um die Zukunft seiner Helden dem Publicum sicher zu stellen; dies ist die Aufgabe des beruchtigten deux ex machina. Zwischen der epischen Vorschau und Hinausschau liegt die dramatischlyrische Gegenwart, das eigentliche» Drama.»
So ist Euripides als Dichter vor allem der Wiederhall seiner bewussten Erkenntnisse; und gerade dies verleiht ihm eine so denkwurdige Stellung in der Geschichte der griechischen Kunst.
Ihm muss im Hinblick auf sein kritisch-productives Schaffen oft zu Muthe gewesen sein als sollte er den Anfang der Schrift des Anaxagoras fur das Drama lebendig machen, deren erste Worte lauten:»im Anfang war alles beisammen; da kam der Verstand und schuf Ordnung. «Und wenn Anaxagoras mit seinem» Nous «unter den Philosophen wie der erste Nuchterne unter lauter Trunkenen erschien, so mag auch Euripides sein Verhaltniss zu den anderen Dichtern der Tragodie unter einem ahnlichen Bilde begriffen haben. So lange der einzige Ordner und Walter des Alls, der Nous, noch vom kunstlerischen Schaffen ausgeschlossen war, war noch alles in einem chaotischen Urbrei beisammen; so musste Euripides urtheilen, so musste er die» trunkenen «Dichter als der erste» Nuchterne «verurtheilen. Das, was Sophokles von Aeschylus gesagt hat, er thue das Rechte, obschon unbewusst, war gewiss nicht im Sinne des Euripides gesagt: der nur so viel hatte gelten lassen, dass Aeschylus, weil er unbewusst schaffe, das Unrechte schaffe. Auch der gottliche Plato redet vom schopferischen Vermogen des Dichters, insofern dies nicht die bewusste Einsicht ist, zu allermeist nur ironisch und stellt es der Begabung des Wahrsagers und Traumdeuters gleich; sei doch der Dichter nicht eher fahig zu dichten als bis er bewusstlos
