напротив, воспоминание есть умышленное действие, устанавливающее отношение между двумя различными временными точками, между которыми не существует отношения непрерывности. Воспоминание не является временным действием, оно есть действие, позволяющее сознанию «отыскать подступ ко времени»[76] и вместе с тем преодолеть время. Такое преодоление, или трансценденция, ведет к отторжению всего, что предшествовало моменту припоминания как вводящему в заблуждение и бесплодному в его иллюзорном отношении к настоящему. Субъект, способный создать независимые от прошлого опыта отношения, приобщается к энергии изобретения. Изначально отправной точкой был момент тревоги и неуверенности, поскольку было утрачено чувство опоры на прошлое; теперь же отправная точка освободилась от груза обманчивости, тяжесть которого и породила ее, и стала моментом творчества par excellance, источником поэтического воображения Пруста, равно как и центром критического повествования, посредством которого Пуле посвящает нас в перипетии этого творения. Критический дискурс обращается вокруг центрального утверждения: «вновь открытое время есть время преодоленное».
Трансценденция времени может стать позитивной силой, только если она способна заново войти во временной поток. Она освободила себя, отторгнув прошлое, но теперь этот отрицательный момент должен смениться ориентированностью на будущее, которое порождает новую устойчивость, совершенно отличную от непрерывности и бергсонианской длительности памяти. В книге, озаглавленной «Le Point de depart»[77], первичность креативного момента по отношению к прошлому, перенесенная на историю литературы, получает особое свойство — выраженную направленность на будущее литературного произведения. В статье 1949 года такая направленность совершенно отсутствует, там о романе Пруста говорится как о «не имеющем длительности» и «преодолевающем длительность ретроспективной экзистенции». Тогда как в статье 1968 года: «в литературном произведении. раскрывается, каким образом оно само переходит от преходящей временности, т. е. последовательности отдельных событий, слагающихся в повествование, к временности структурной, т. е. последовательному связыванию, объединяющему различные части.» «Время произведения искусства есть тот самый момент, когда оно от бесформенности и текучести переходит к оформленному и устойчивому состоянию»[78]. По сути, мы должны засвидетельствовать появление нового moment de passage[79], который еще раз переворачивает перспективу. Вначале говорилось об обманчивой власти прошлого над настоящим и будущим; это состояние сменилось открытием того, что действительная поэтическая сила заложена в преодолевающем время моменте: «Нам дано не время, а момент. С ним нам предстоит совершить время». Но поскольку момент потом реинтегрируется во времени, мы, по сути, оказываемся перед темпоральной активностью, основывающейся не на памяти, но на силе сознания, порождающей будущее. Таким образом, исследование 1968 года полностью опровергает статью 1949 года. На место обращенности в прошлое приходит столь же страстно выраженная обращенность в будущее, которому еще предстоит испытать разочарование в себе самом, найти свою собственную стратегию и обрести собственное, пробное, разрешение. Нельзя сказать, что эти два текста каким-то образом противоречивы. В них не устанавливается шкала ценностей и не вырабатывается норматив высказываний о предполагаемой приоритетности будущего над прошлым. Их значимость обретается в движении, порождаемом их диалектическим взаимодействием. Утверждение будущепорождающего времени, допускающего длительность, конечно же, есть само по себе важное положение, однако утверждаемое в нем менее значимо, чем то, что в нем репрезентировано: еще один moment de passage, допускающий новый эпизод в нескончаемом повествовании литературной инвенции.
Может показаться, что, вычленяя понятие moment de passage в качестве основного структурного принципа критики Пуле, мы подменили центр источником. Мы можем заново представить время так, как о нем уже было сказано в ранних статьях Пуле, в противоположность его более глубоким духовным изысканиям. Хотя отвергается авторский опыт прошлого, все же остается тот факт, что никакое критическое размышление не может обойтись без вторжения в эту сферу прошлого — так же как романист 1924 года не мог выстроить повествования, которое бы не брало за свою основу, хочет он того или нет, некий образец, создание которого предшествует действительности произведения. Следует ли отсюда, что Пуле должен был оставить свой фундаментальный проект по методологическим требованиям, отказаться от своего стремления к соответствию изначальным движениям мысли, чтобы выстроить связное критическое повествование?
Вопрос этот не может быть рассмотрен без того, чтобы не принять во внимание сложного отношения между автором и читателем, которое устанавливается работой Пуле. Как и во всяком подлинно литературном произведении, в его работе присутствует — в качестве особой темы — необходимость выбора между различными формами литературного выражения; неудивительно поэтому, что в ней отражено скрытое напряжение между поэтом (или романистом) и критиком, особенно в отношении их восприятия человеческого времени.
Критик может рассматривать себя как посредника, позволяющего присутствовать изначальной силе. То, что предопределяет его во времени, дано ему a priori: не может быть никакой критики без предшествующего ей текста. И напряжение между началом и первенством (во времени) нарастает только когда и источник и события, ему предшествующие, располагаются внутри одной и той же личности, когда и начало и первенство исходят из сознания, задавшегося вопросом о собственном начале. Так было в ранних текстах, где Пуле являлся и романистом и критиком. Мы помним, как молодой романист в 1924 году восстал против осознаваемых и умышленных характеристик, предшествующих началу его повествования. Какая- то упрямая черта сознания человека не позволяет началу осуществиться; когда оно уже почти произошло, сознание чувствует необходимость изобрести еще более раннее прошлое, лишающее событие статуса начала. Роман, который, казалось, свободно течет из своего собственного истока, утрачивает всю спонтанность, всю подлинную оригинальность. Совсем иначе обстоит дело, когда более раннее прошлое, passe anterieur, инициировано кем-то другим. Источник тогда перемещается из нашего собственного сознания в сознание того другого, и ничто не мешает нам рассматривать это иное сознание в качестве подлинного начала. Именно это происходит в случае литературной критики, особенно если мы обратим внимание на элемент идентификации, присущий всякому критическому прочтению.
В более общих статьях о методе, написанных Пуле совсем недавно[80] , понятие идентификации играет весьма заметную роль. Чтение становится самоотдачей, а инициатива целиком переходит в руки автора. Критик, по выражению Пуле, становится «жертвой» мышления автора и оставляет себя целиком на его попечение. Полная отдача движению иного сознания есть начальная точка критики. «Я начинаю с того, что позволяю захватившему меня мышлению вновь родиться в моем сознании, как если бы оно обрело жизнь моим уничтожением»[81]. Это сказано от лица Шарля дю Бо, но несомненно, что в этой статье об одном из своих предшественников Пуле более прямо, чем где бы то ни было, говорит от своего собственного имени. В процессе критики moment de passage превращается из временного акта в интерсубъективный, или, точнее, в тотальное замещение одного субъекта другим. Мы, по сути, имеем дело с отношением замены, в котором на место одного «я» приходит другое. Превращаясь в тропинку (lieu de passage) для мышления другого, критик ускользает от проблемы предшествующего прошлого. Ничто не мешает произведению принять статус абсолютного начала. Пуле, следовательно, может совершенно справедливо сказать о критике то, что дю Бо говорит о поэте: «Он тот, кто принимает или, вернее, наделяет. Он скорее точка встречи (point d'intersection), чем центр». Так понятый опыт идентификации снимает проблему центра, поскольку центр теперь совершенно вытеснен авторитетом оригинального источника, определяющего все стороны и измерения произведения. Пуле все же продолжает говорить об отношении критика к источнику в терминах межличностных отношений. Он избегает всякого упоминания о биографических или психологических элементах, однако литературное произведение совершенно однозначно остается для него произведением личности. Отсюда в его теоретических статьях иерархический язык, в котором отношения между автором и читателем устанавливаются в терминах превосходства и подчинения: «отношение [между автором и читателем] с необходимостью предполагает определенное различие между тем, кто дает, и тем, кто принимает, отношение превосходства и подчинения»[82]. «Становясь критиком. я открываю новую субъективность. Можно сказать, что я замещаю себя кем-то другим, кто лучше меня»[83]. Отсюда же и те аллюзии, которые приписывают критике некую освобождающую энергию, делающую ее похожей на акт личного благоволения. Ведь очевидно, что субъект, контролирующий
