на Восток). Как и некогда Кейрош, Теодорико жестоко разочарован увиденным в Иерусалиме – зрелищем «убогого храма, отмеченного печатью запустения», где хранится гроб Господень, толп «гнусных оборванцев», которые осаждают туристов и паломников и суют им в руки «священные сувениры», свар служителей конкурирующих культов, происходящих у самой гробницы…
Сознание, что эти живые, непосредственные, туристические впечатления – не вся Истина о том, что происходило на земле Иудеи девятнадцать веков назад, жажда приобщиться к подлинной истории увлекает автора и героя «Реликвии» в мир исторического романа, подвигает писателя на состязание с самим Флобером – творцом «Саламбо».
Этот исторический роман, вставленный в «раму» сна Теодорико, сам по себе ничуть не фантастичен (в отличие от фантастико-аллегорических бесед Рапозо с Дьяволом и Иисусом Христом). Ничего сказочного и сверхъестественного не встречают дон Рапозо и его Вергилий – немецкий ученый Топсиус в Иерусалиме в день распятия плотника из Галилеи, обыденно умирающего на руках своих сподвижников в соответствии с ренановской концепцией жизни Иисуса – не Бога, а человека, реального исторического лица.
Тем не менее, все увиденное Теодорико во сне – не скучная обыденность механистического XIX века, а сплошное празднество. Раскрывающиеся его взору пейзажи ослепительно великолепны, жизнь дышит поэзией и роскошью «Песни Песней». Языческое великолепие римской Иудеи Кейроша ничуть не напоминает тот «древний Рим периода упадка», которому в те же годы Поль Верлен уподобляет свои времена. Впрочем, с верленовской мыслью об упадке современной Европы, и Португалии в особенности, Кейрош был явно солидарен. Только вот Древний Рим и «наше время» в «Реликвии» отчетливо разведены по полюсам: «расцвет» – «деградация». Мысль о вырождении европейской цивилизации, европеизированной верхушки португальского общества, самого португальца как этнической разновидности homo sapiens со второй половины 80-х годов все настойчивее овладевает сознанием писателя. Одновременно как бы сами собой отпадают – вместе с догмами «революционного» искусства – мысли о революционном разрушении старого мира. Зато все ощутимее становится потребность в Идеале – как цели и содержании истинного творчества, как основе существования самой жизни.
В уже упомянутом споре о романтизме и натурализме, который ведут герои романа «Семейство Майа», один из них утверждает: «Искусство должно стремиться к Идеалу! И потому пусть оно показывает нам лучшие образцы усовершенствованного человечества, самые прекрасные формы бытия, самые прекрасные чувства…» Кейрош, автор «Семейства Майа», во многом следует этому эстетическому кредо: стремится показать «лучшие образцы усовершенствованного человечества» (образы Карлоса, Марии Эдуарды), воссоздать самые прекрасные формы бытия, изобразить самые высокие чувства. Но стремление к Идеалу не может поколебать другого, не менее сильного, начала творче'ства Кейроша – верности Истине. И тогда оказывается, что «лучшие представители усовершенствованного человечества» – точнее, буржуазно- аристократической верхушки тогдашней Португалии – дилетанты и бонвиваны, растратившие впустую и свои таланты, и свои познания, и самое свою жизнь; что их «прекрасные чувства» – прикрытие эгоизма, сословных предрассудков и грубой чувственности, что «прекрасные формы бытия» таят в себе гибель и разрушение.
В камерном на первый взгляд сюжете «Семейства Майа». символически воплотилась трагедия целого поколения, поколения «побежденных жизнью» (так назывался кружок лиссабонских интеллектуалов 90-х годов, в который входил Кейрош).
Люди, молившиеся на Гюго – «гернсейского изгнанника», мечтавшие о Революции, об уничтожении ненавистного мира буржуа, об общественно-полезной деятельности, о народном благе, пришли к концу жизни с ощущением проигрыша. «Мы проиграли жизнь, друг мой!» – подводит итог пережитому Жоан да Эга.
Проблема Кейроша этого времени – та же, что проблема создателя тетралогии «Гибель Богов», о которой А. Ф. Лосев писал: «Проблема Вагнера также есть и проблема… трагической гибели всех… чересчур развитых, чересчур углубленных, чересчур утонченных героев индивидуального самоутверждения, проблема гибели всей индивидуалистической культуры вообще».[3] Роман «Семейство Майа» пронизывает та же «трагическая и космическая интуиция любви, которая приводит каждую индивидуальность к полной и окончательной гибели».[4] Вот почему Кейрош обращается к древнейшему трагическому мотиву – мотиву инцеста, кровосмесительства: прекрасная любовь новоявленных «богов», Карлоса и Марии Эдуарды, оказывается кощунственной любовью: они – разлученные в раннем детстве родные брат и сестра!
Итак, «Семейство Майа» – трагедия? Но если бы в нем присутствовало только трагическое начало, то оно не было бы романом: ведь это – жанр, в котором трагическое соприкасается со смешным. Роман «Семейство Майа» – именно трагическая комедия (а под это определение подходят в той или иной мере все произведения Кейроша). И смех присутствует в «Семействе Майа» во всех его оттенках и проявлениях. Это прежде всего комическое – но не фарсово-карикатурное, а по-диккенсовски утонченное – изображение буржуазно-аристократического Лиссабона, вобравшего в себя всю пошлость (cursi), все уродство португальской жизни периода конституционно-монархического правления. Критико-реалистическое начало творчества Кейроша более всего проявляется в тех эпизодах романа, где описываются жизнь и нравы верхов португальского общества: приемы и обеды в доме графа Гувариньо, женатого на дочери разбогатевшего английского коммерсанта; бал-маскарад в особняке банкира Коэна, перед которым пресмыкаются те, чьи знатные предки некогда сжигали предков Коэна на кострах, скачки, на которых присутствует весь свет во главе с безликим монархом и которые представляются лишь жалкой пародией на новомодные «спортивные» развлечения в цивилизованных странах… Продажность, предательство, прелюбодеяние, ложь, грязь сплетен и пересудов, разговоров в Клубе и Гаванском Доме – вот что составляет «духовное» содержание этой жизни. Все ее «добродетели» сконцентрированно воплощены в образе молодого вульгарного толстяка Дамазо Салседе, с языка которого то и дело срываются словечки: «Шик, шикарно!»
Но смех Кейроша направлен не только на тот мир, в котором живут его идеальные герои, но и на самих этих героев. И лишь для двух персонажей романа автор делает исключение: для Афонсо да Майами его внучки Марии Эдуарды. Они герои – антагонисты: он – жертва Рока, она – носительница Рока, но оба – персонажи целиком трагические.
Афонсо да Майа – символ уходящей в прошлое патриархальной Португалии, всех ее нравственных и социальных ценностей. Как великие герои великих эпопей средневековья, Афонсо – личность, лишенная всякой рефлексии, абсолютно во всем совпадающая с самим собой, не желающая идти ни на какие компромиссы с меняющейся действительностью. Первое впечатление, производимое им на всякого, – «весь из гранита», «монолит». Благородство, доброта сердца, глубокий ум, подлинная образованность, неуклонное следование кодексу феодальной – фамильной – чести, душевная открытость и веселость – все это слагается в образ, созданный по законам идеализирующего искусства. Трагедия Афонсо, демонстративно противопоставляющего себя и свой особый мир миру буржуа, образовавшего кровный союз с выродившейся аристократией, – в ослепленности своим избранничеством, в не-рассуждающей вере в особое предназначение Карлоса. Для Афонсо, потерпевшего поражение на стезе общественно- исторической деятельности, воспитание внука по своему образу и подобию стало делом всей жизни. И, как всякий трагический герой, Афонсо расплачивается за свое прозрение гибелью.
Невольная разрушительница всех его надежд, Мария Эдуарда появляется на страницах романа как шествующая по земле Богиня, не затронутая налипшей на ее жизнь грязью. Но, подчеркнем еще раз,
