написанных, увы, скончавшимся Фрадике Мендесом. Он же, Кейрош, предпочитал выступить в роли собирателя и публикатора эпистолярного наследия «великого человека»… Но «отупение» прошло, Кейроша ждала рукопись «Семейства Майа». О Фрадике он вновь вспоминает три года спустя – в мае 1888 года, накануне выхода «Семейства Майа» в свет. Оливейра Мартине к этому времени уже перебрался из Порто в Лиссабон и сотрудничал в лиссабонском «Репортере»: в этом издании и началась публикация писем Фрадике Мендеса, растянувшаяся на годы: последние письма Фрадике Кейрош опубликовал уже в собственном «Португальском журнале» и в бразильской газете «Новости». Персонаж, рожденный (возрожденный?) в конце 80-х, не имеет почти ничего общего с Фрадике 1869 года. И дело не в том, что новый Фрадике пишет стихи в духе Леконта де Лилля, квалифицируя Бодлера как «не поэта», а только лишь «психолога и аналитика, искусного диагноста патологических душевных состояний», или же превозносит Буало, пророча исчезновение во времени без следа самого Гюго – творца «Легенды веков»! Эта сторона личности Фрадике вполне вписывается в кейрошевскую тактику внутреннего изживания романтизма, уничтожения кумиров собственной юности. Суть в том, что «новый» Фрадике изображен без тени того гротескного комикования, которая лежит на Фрадике – творце «Серенады сатаны». Пускай друзья Кейроша – те же Кентал, Рамальо Ортиган, Ж. Баталья Рейс (изображенный под именем Ж. Тейшейры де Азеведо), выступающие в «Переписке Фрадике Мендеса» в роли критиков Фрадике, отмечают некоторые недостатки сего «замечательного португальца XIX века»! Последний предстает в «Переписке» как всерьез воплощенный Идеал, как воистину совершенный человек, с образом которого Кейрош отныне хотел бы сверять свой собственный облик (достаточно он посмеялся над собой в Жоане да Эга!). Недостатки же Фрадике – отсутствие у него «серьезной, высшей цели», «флегматическая трезвость», аристократические привычки (так создается видимость полной беспристрастности, объективности автора жизнеописания!) – в контексте «Переписки…» в целом раскрываются как достоинства. Ведь Фрадике сотворен как опровержение прудоновского идеала искусства – пособника революции: жизнь Фрадике, это истинное творениг искусства, демонстративно не имеет цели вне себя, замкнута на самой себе, самой себе только и служит. Аристократизм Фрадике – это антитеза суетности «демократического» человека, отныне столь ненавистного Кейрошу, его «глупости, низости, инертности, эгоизму, торгашеству», «духу групповщины», царящему в газетных баталиях (против газет направлено одно из писем Фрадике, провозглашающего буквально следующее: «Газета убила мир на земле. Она не только воскрешает уже забытые распри, но раздувает их в новое бешеное пламя ненависти и выдумывает новые причины для вражды и травли. Возьми для примера нарождающийся у нас на глазах антисемитизм. Поверь, раньше чем истечет нынешний век, антисемитизм возродит на земле жестокие, анахроничные преследования, какие бывали только в пору средневековья…»). И конечно, антиромантическая подоплека «трезвости» Фрадике – еще одно основание его сближения с автором-повествователем. Не случайно Кейрош передоверяет своему идеализированному двойнику ряд фактов своей биографии, многие подробности своей внутренней жизни, наделяет его своими вкусами, темпераментом, своим языческим мироощущением. Кейрош творил образ человека-Бога: в этом плане «Переписка Фрадике Мендеса» прямо примыкает к «Семейству Майа» с его «божественными близнецами» Карлосом и Марией. Но в равной мере «Переписка…» продолжает и ренановскую линию «Реликвии»: обожествление человека – естественное следствие очеловечивания Бога.
Как и герой «Семейства Майа», Фрадике – воплощенный Идеал человека Возрождения, цель существования которого – «прожить жизнь с максимальной свободой и максимальным проявлением силы, не ограниченной ничем, кроме его желания». Но если в «Семействе Майа» жизнь человека-Бога обречена на трагическое крушение, то «Переписка…» вся как бы нацелена на доказательство возможности существования Совершенства: смерть Фрадике от «редкостного плеврита в 1888 году» – такой же авторский произвол, как и смерть Луизы в финале «Кузена Базилио», необходимая предпосылка реализации композиционного замысла книги. Конечно же, Фрадике, этой идеально сконструированной личности, искусственное сотворение коей иронически разоблачается в самой книге («Однажды Бог взял кусочек Генриха Гейне, кусочек Шатобриана, кусочек Бруммеля, пламенеющие обломки искателей приключений эпохи Возрождения и щепотку высохшего праха „бессмертных“ из французской Академии, налил в эту смесь шампанского и типографской краски, вымесил ее своими всемогущими руками, в несколько приемов слепил Фрадике и, швырнув его на землю, сказал: „Ступай и одевайся у Пуля!“), не место в мире классического реалистического – и тем более натуралистического – романа. Фрадике – не производное среды и наследственности, вписанное в систему социально-исторических координат, а чистая функция культуры, своего рода итог „двадцати веков существования литературы“. В мире культуры он только и может жить и дышать – наподобие гетевского Эвфориона, плода „культурологического“ брака Фауста и Прекрасной Елены.
Истинный герой «Переписки…» – по сути не Фрадике, а вся, вошедшая в кругозор Кейроша, многоликая, многоязычная, многобожная культура человечества. «Переписка Фрадике Мендеса» как бы приглашает читателя на своеобразный карнавал культур, подобный тому «фантастическому маскараду», который наблюдают повествователь и Фрадике на улицах Каира в день мусульманского праздника. Быть может, главный дар Фрадике – умение вживаться в те культурные миры, с которыми он встречается в своих странствиях, превращаться в гражданина тех городов, которые он посещает, извлекать «из каждой веры… ту частицу истины, которая непременно в ней есть».
Технократическая цивилизация отталкивает Фрадике (и Кейроша) именно потому, что в ней заложена тенденция к сглаживанию индивидуального своеобразия культур, к их нивелированию по усредненно- евпропейскому образцу.
Но не заложена ли эта же тенденция в высказываемом Фрадике современному европейцу пожелании вновь обрести «свое благородное первобытное состояние, телесную наготу и умственную оригинальность», стать «беспорочным Адамом, девственным в литературном отношении», очистить свою голову «от всех понятий и сведений, нагромоздившихся там со времен Аристотеля»? В этой декадентской пресыщенности, перекормленности культурой – а Фрадике в этом смысле среди своих современников ничуть не одинок, – в этой жажде варваризации таилась, как показала история Европы XX столетия, та же угроза гибели индивидуального, что и в достижениях машинного XIX века. В «Переписке Фрадике Мендеса» чистый эстетизм и культурный нигилизм обнаруживают себя как две стороны одной медали. Вступив на путь тотального отрицания и цивилизации и культуры, Фрадике (а вместе с ним автор) проделывают его до конца.
В XII письме Фрадике восторженно описывается полная довольства усадебная жизнь некоего «поэта и земледельца», который «обрабатывает землю и пасет стада и с благоговением воспевает героическое прошлое Португалии», жизни, «протекающей под небесной лазурью… среди ароматов роз и жасминов», «под звон колоколов», жизни, где «труд… кажется… нескончаемым праздником», где человек «всеми порами» чувствует «необыкновенную благость природы».
Сочинения Кейроша 90-х годов – дань иллюзии куда более старой, нежели буржуазный прогресс, иллюзии, о которой писал еще Камоэнс в «Октавах о несправедливом устройстве мира…»:
В последнее десятилетие жизни, в Париже, в маленьком, утопающем в зелени особняке, Кейрош будет творить свой патриархально-утопический миф. Искать выхода.
Конечно, консервативно-утопические воззрения Кейроша 90-х годов не могли произвести полную трансформацию его художественного мира: как уже говорилось, свободное творческое начало в сознании писателя было сильнее всякого рода идеологических иллюзий. Поэтому в романе «Знатный род Рамирес», написанном в 1894–1897 годах, сохранилось немало общего с произведениями Кейроша 80-х годов. Чувства
